浅析巴赫#g小调赋格（BWV863）中的和声手法与对位技巧

论文总字数：6689字

1 前言

和声学与对位法是作曲技术理论中历史悠久且奥妙无穷的两门学科，从古至今几乎所有的作曲家们都在不断探索其中的奥秘。和声和对位在作曲中是同一思维的两个不同方向，没有对位和声只能是抽象的概念，没有和声对位根本就无法实现，二者相互依存、不可分割^[1]。然而有人硬把这两门学科分开来，片面地认为和声是追求纵向的发展的学科，而对位是追求横向发展的学科。这种观点肤浅而死板，不利于我们领悟音乐的美感、激发创作的灵气，更不利于探索作曲技术中更深层次的内容。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是和声与对位法的大师，也是大小调和声体系与对位法完美结合的最佳典范。巴赫创作的《平均律钢琴曲集》被誉为“音乐圣经——旧约”，其中丰富的内涵和智慧在作曲技术理论的发展历程中打下了鲜明的印记，使数百年来无数的音乐家从中吸收营养，获得启发。本文将通过分析巴赫《平均律钢琴曲集》上册中的lt;#g小调赋格gt;BWV863来论述巴赫音乐中的和声手法与对位技巧，以及和声对位一体化的创作思维。

2 结构分析

2.1 呈示部

1-3小节单声部主题从男高音声部进入，3-5小节转调答题出现在女中音声部，第3小节对题1以八度二重对位的形式出现在男高音声部。伴随着主题本身的上五度转调，最终回到#g小调。5-7小节主题在女高声部出现，对题1出现在女中声部。随之出现在男高声部的对题2主导着和声进行的方向（谱例1），使和声的进行流畅，此时三组不同音乐材料的主题与对题第一次完整结合。7-9小节，#c小调主题出现在男低声部，对题1出现在女高声部，中间是两个自由声部，此时四个声部已经构成，并采用节奏齐整的和声式写法，并使用连续的副属和弦将调性转回主调。第9小节主题转回#g小调，并形成了完整的终止式进行（Ⅱ₆ — Ⅴ—Ⅰ），呈示段结束。

2.2 展开与再现

间插段Ⅰ（9-11小节，谱例2）转到主调的关系大调B大调，这一段延续了前面小节的和声与旋律，继续采用和声式写法，用呈示部尾部做连续两次上行三度模进，使用副属和弦将和声自然导入#g小调。这时主题出现在男高音声部，男低声部暂时省略，女高声部和女中声部分别使用了对题1与对题2。

间插段Ⅱ（13-15小节，谱例3）将12小节尾部材料连续两次下行三度模进，经过六级调E大调，最终和声自然地转入#c小调，并引入男低声部的#c小调主题。17-19小节#g小调主题出现在男高音声部，同时高声部使用主题中大跳音程的材料进行模进与倒影，将音乐推向第一个高潮。19-21小节主题出现在女中声部，女高声部省略，男高与男低声部分别是对题1和对题2。15-21小节为对呈示部，连续三次主题在不同声部出现，使用了倒影、模仿、模进等多样化的对位技巧，及流畅的和声进行，是这首赋格中特别精彩的一个段落。

间插段Ⅲ（21-23小节）该间插段长达三小节，是全曲最精彩的一个间插段，在音乐的情绪的推动上起到了至关重要的作用，调性从#g小调转到#a小调，并通过高声部旋律中隐藏的上行音阶旋律线逐步导入#d小调主题（谱例4）。随后三次主题分别在不同声部、不同调性中接连出现，赋格也由此进入高潮。24小节#d小调主题出现在女高音声部，和声使用阻碍进行，与上行级进的旋律线条继续向上推进，在26小节（全曲的黄金分割点）b³音的出现意味着全曲达到最高潮。同时主题再次出现在男低声部，调性转到B大调，至此调性得到了进一步的扩展，已经出现过的调性有#g小调（主）、#d小调（属）、#c小调（下属）、#a 小调（二级）、B大调（三级）、E大调（六级），自然音阶每个音级上均有出现，充分体现了本曲调性的多样化。

间插段Ⅳ（28-30小节）的上方两个声部采用间插段Ⅲ两个外声部的材料进行上行模进，而低声部则采用下行音阶级进八分音符做下行四度模进，调性在B大调上，这为间插段Ⅵ转入E大调做了很好的铺垫，同时和声形成了两次上五度的进行（#F-#c；#g-#d），这从和声上体现出主题的特点。

间插段Ⅴ（30-32小节）是间插段Ⅱ的下四度重复，和声与对位关系也完全一样，这种间插段间相互呼应的结构在巴赫音乐中是常见的。32-34小节#g小调主题再次出现在男高音声部，女高和女中声部分别是对题2和对题1，低音声部是八分音符上行级进音阶与十六分音符下行级进音阶，这是整首赋格曲节奏最密集、音响最不协和的一段，情绪极为紧张，似乎在告诉我们，令人绝望的黑暗过后，阳光即将普照大地！这是巴赫的音乐中协和与不协和的对立统一，在这首作品中最好的体现。

间插段Ⅵ（34-37小节）仍然是对前面小节材料的延续，调性从#d小调转入B大调，再转入E大调，目的是为了流畅地把最后一次主题导入#c小调，分别形成了两次下行三度转调，之间又构成上行四度转调，这是非常好的和声进行，同时，高声部与次中声部隐藏着下行音阶旋律线，中声部与低声部隐藏着上行音阶旋律线，结合主题材料的变化与发展，利用严谨的对位手法，使音乐具有极好的方向性、规律性以及严密的逻辑关系。

通过间插段Ⅵ的自然导入，37小节的女高声部在下属调上最后一次出现了主题。在39小节转回#g小调，这已经是全曲的倒数第三小节，然而短短的三小节却极为自然地从下属调转入并巩固了主调，并在最后两小节完成了Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的完满终止，完美的结束了全曲。

3 和声手法

3.1 主题中的和声进行

本曲主题长度为2小节，第一小节为#g小调，第二小节转到属调#d小调，此时出现的尖锐的三全音 “ #g－^×c” 就是转调的分界点，由此转入#d小调并预示着Ⅰ₆ -Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的终止式的构成。主题材料使用了四分音符、八分音符、十六分音符三种节奏时值组成的上行与下行的级进旋律音程，和级进上行的重复音材料，这些级进提供了流畅的旋律线，主题（答题）从头至尾贯穿其中，使整首曲子充满着转调与离调。而半音化的和声使旋律色彩更加丰富，并由此形成Ⅰ-Ⅴ-Ⅳ-Ⅰ的调性特征，同时也预示着浪漫主义时期常用的复式变格进行，这种和声进行的风格庄严肃穆，宗教色彩浓厚，充分体现出巴赫对宗教的虔诚。

3.2 曲中使用的和声手法及其表现作用

巴赫的音乐主要以调性功能的和声思维进行写作，而和声功能体系的基本特征，在于强调和弦的调性功能属性，也就是下属、属、主和弦之间的关系。这首作品中，巴赫主要使用的和声功能进行主要有正格进行（T-D-T）、复式正格进行(T-S-D-T)、变格进行(T-S-T)（如第20小节的转调使用了Ⅵ₆--Ⅰ₄⁶的变格进行），甚至隐藏着复式变格进行(T-D-S-T)。在和声进行中，巴赫使用了大量的Ⅱ₆和弦却很少使用Ⅳ级和弦，这是本曲和弦使用的重要特点。另外七和弦的大量使用使赋格充满了不协和的音响。本曲主要使用的七和弦有Ⅴ₇（大小七）、Ⅱ₇（半减七）与Ⅶ₇（减七和弦），其中减七和弦的大量使用使赋格充满戏剧性色彩。频繁的离调及半音化和声的运用是本曲的又一重要特点，例如呈示部（谱例1）中第7-8小节调性由下属调转回主调时的连续的副属和弦离调：Ⅴ₅⁶--Ⅰ--Ⅶ-₂/Ⅵ--Ⅵ₆--Ⅴ₅⁶/Ⅴ--Ⅴ--Ⅴ₆--Ⅵ₆，最后属和弦到Ⅵ₆和弦是本曲阻碍进行典型应用，此外本曲还有很多阻碍进行的运用，比如第22小节中的Ⅴ-Ⅱ₆和第23小节中的Ⅴ₇-Ⅵ，阻碍进行的运用赋予了和声更多的运动感，而非终止感。曲中还充分利用级进的旋律特点使用了很多经过性四六和弦，这使非常流畅的和声进行，例如15小节（谱例2），巴赫巧妙地利用了旋律线条的特点，把第四拍的Ⅰ₆作为中介和弦（等#g小调Ⅳ₆），使用了经过性Ⅰ₄⁶--Ⅶ₄³--Ⅶ₇--Ⅰ的和声进行，极为自然的转入#g小调，又如19-20小节#c小调Ⅰ--Ⅴ₄⁶--Ⅰ₆接#g小调Ⅳ₆ --Ⅰ₄⁶--Ⅴ₂等。

如上所述，这首赋格使用大量的半音化和声。半音化和声源自主题中两个调的导音到主音的进行，这也是主题的核心动机所在，对题又发展了半音化的材料，使整首曲子充满了转调与离调，这给和声带来了更多的不协和和不稳定性。主题在主调及各个副调的出现，大大丰富了和声的表现作用。

4 对位技巧

4.1 转调答题与自由对位

呈示部中，3-5小节转调答题出现在女中音声部，这是一种比较特殊的转调答题，除第一个音是主题的移高五度外，其余的音全部移高四度，把答题第二个音作为转调的分界点，调性直接转入下属调#c小调。巴赫这样做是出于对调性结构的综合考虑，因为本曲的主题是上五度转调主题，按照主属相对的原则，转到属调的部分应在答题中间转回主调，而巴赫第一次答题把调性转入下属调目的正是为了最终回归主调。这种写法即合理又自然，不但很好的保持了旋律的完整性，又赋予了调性更多的运动感。

第3小节对题1以八度二重对位的形式出现在男高音声部。伴随着主题本身的上五度转调，最终回到#g小调。5-7小节主题在女高声部出现，对题1出现在女中声部。随之出现在男高声部的对题2主导着和声进行的方向（谱例1），使和声的进行流畅，这三个声部之间的关系为八度三重对位。第一个间插段中，11小节主题出现在男高音声部，男低声部暂时省略，女高声部和女中声部分别使用了对题1与对题2，利用八度三重对位的关系把主题和两个对题进行了声部互换，并将主题在第二小节做了调整，并转回#g小调（谱例2）。第二间插段15-17小节（谱例3）主题出现在低声部，与主题对应，女高音声部为对题2，女中声部为对题1核心动机的发展，男高声部则是级进上行的音阶音型，四声部关系为八度二重对位与四声部单对位的结合。19-21小节主题出现在女中声部，男高与男低声部分别是对题1和对题2，这是八度三重对位的又一次转位。

4.2 规律性的音乐材料与对位技巧的结合

本曲主题的核心动机包括的三种节奏时值组成了慢、中、快三个不同节奏比例关系的主题与对题（谱例2），对题1使用主题材料中的十六分音符与八分音符上行级进材料，做连续三次上行二度模进，对题2使用主题中跳进音程及下行级进的材料，扩大节奏时值，形成宽松的旋律线条，与主题（答题）与对题1中较为密集的节奏型形成对比（节奏的疏密结合也是对位写作的重要特征），使音乐具有很强的凝聚性，这三个旋律线条以复对位的形式不断出现。

间插段中把主题材料的核心动机不断变化使用，并使用大量的模进，使对位织体环环相扣，音乐发展变化无穷。间插段Ⅰ延续了前面小节的和声与旋律，做连续三次上行三度模进，间插段Ⅱ同样使用了将前面小节尾部材料连续三次模进的手法，与间插段Ⅰ不同的是，间插段Ⅱ减少一个声部，中间声部采用级进下行的长音符，做的是连续三次下行三度模进，与间插段Ⅰ连续三次上行三度模进的结构形成反向，这样的结构变化在巴赫作品中很常见。接下来的对呈示部中，第二次主题出现（17-19小节）的同时，高声部使用主题中大跳音程的材料进行模进与倒影（谱例7）。

间插段Ⅲ（谱例4）的两个外声部将主题中的动机分离，形成了富有个性的新材料（第一拍是主题前半部分前八后十六三音组的倒影，第二拍为主题后半部分跳进音程的倒影），并把新的材料做旋律与和声的连续上行二度模进，中声部是级进上行音阶。和声与旋律不断向上推进，情绪高涨。

5 其他特点

除了上述特点外，本曲还具备许多其他特点。这首赋格以对位化织体为主，穿插使用和声式织体，把和声与对位密切联系在一起，然而却无法划清界限，看似和声的部分总有潜在的对位性，对位部分则总以和声为基础。例如呈示部结束的地方（第九小节）采用了柱式和弦音型，这是典型的和声式写法，低声部则是主题旋律后半部分的上行级进重复音材料与柱式和弦相结合，并主导着和声进行的方向，形成了Ⅱ₆ -Ⅴ-Ⅰ的终止式。间插段Ⅲ旋律线条清晰，节奏对比鲜明，是典型的对位式写法，却能从中提炼出如Ⅳ-Ⅶ₄³- Ⅰ₆、Ⅱ₆-Ⅴ₇-Ⅵ（阻碍进行）等和声进行（谱例4）。这首赋格把自由对位法与大小调体系和声自然结合在一起。

前面提到过这是一首转调主题赋格，主题只有两小节，第一小节在主调，第二小节则转到属调，前后为五度关系，所以每次主题的出现都可能伴随着一次上五度转调。然而巴赫并不死板，他会为不同位置出现的主题配置不同的和声进行，甚至不同调性。比如在24-25小节的高声部是#d小调主题，巴赫在这里没有用前面使用过的和声进行，调性也变得非常模糊。巴赫在主题开头采用了#E7-#AM-#dm（省略低音）的四度连环的附属和弦进行，同时低声部出现了十六分音符的#g多利亚下行音阶，音响顿时变得很有意思，充分体现了对位化思维。在#d小调上短暂停留过后开始不断向Ⅲ级#F方向离调，这时音响效果也不像是在#d小调上，本应随着主题五度转调转到#A大调，最后却落到了#FM和弦上。难道转到B大调了 ？也不是，因为和声在这里并构成B大调完整的结构进行，也没有出现中介和弦。此时我们不禁感到疑惑，这究竟在什么调上 ？显然，这里用和声思维解释已经很不合理。其实这是把#FM和弦作属准备，为后面转B大调做铺垫，证据就是随后出现的E大调主题也做了调整，没有在E大调做任何停留，而是使用对位技巧把主题直接转入B大调。又如17-19小节#g小调主题出现在男高音声部， 17-18小节转调的地方和声很独特，同样没有按照常规使用中介和弦，而是利用旋律自然走向，使用#g小调Ⅴ₇和弦直接连接#d小调Ⅶ₅⁶和弦，又一次使我们感受到了不同和声配置带来的戏剧性效果。

由此可见在这首赋格中，巴赫利用对位技巧将多样化的和声手法交织在一起，达到了和声与对位的完美融合。

此外，延留音、倚音的大量使用，尤其是在与七和弦结合使用时，充满了不协和与协和的碰撞，为和声增添了很多色彩和动力，例如间插段Ⅲ（谱例4）的两个外声部中的二分音符延留音的解决。此外，间插段Ⅲ从第21小节起，旋律与和声的模进中，高声部隐藏着一个从#g逐步上行级进到#d的旋律线所支持，使调性自然导入#d小调，这种隐含的音级运动规律是巴赫思维意识中一种控制结构发展的方法。还有，37小节是最后一次主题的出现并没有回到主调，调性仍然在下属调上，并使用了下属调的属持续音（谱例8），这是一种非常新颖和大胆的写法，巴赫利用了调性与结构的矛盾关系做出了具有创意的处理方法，体现了巴赫音乐创的独特的个性。

6 综述

巴赫是复调音乐的集大成者，他用近乎完美的对位技巧，把和声编织成一幅幅绚丽多彩的音画。这首#g小调赋格把不仅体现了巴赫音乐创作中的想象与控制、智慧与思索，同时也体现出“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”的古希腊美学思想。巴赫的音乐不断为后来的作曲家们提供着思想启示，他将永远是我们学习对位法的最佳典范 ！

结 论

本文通过详细分析巴赫《平均律钢琴曲集》之BWV863 #g小调赋格中的和声手法与对位技巧，分别从不同角度展示了巴赫充满了功能性与色彩性的和声思维，并从丰富的和声中提炼出精彩的对位线条，同时见证了巴赫将大小调体系和声与自由对位一体化的创作思维。这首#g小调赋格把不仅体现了巴赫音乐创作中的想象与控制、智慧与思索，同时也体现出“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”的古希腊美学思想。

参 考 文 献

[1] 杨勇.对位法（第二册）分类对位法[M].湖南:湖南文艺出版社,2013：1-12.

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