论文总字数：22122字
摘 要
抒情诗歌作为一种精悍短小的文体，尽管有先天上的缺陷，但历来诗人们都是希望着以短小的篇幅占有读者更多的审美阅读时间。然而，当下诗歌出现了两种偏纠：一是过分口语化日常化，二是过分哲学化以致于晦涩，致使诗歌与读者疏离。伽达默尔认为艺术作品的时间与现实的时间相异，提出艺术是通过使读者“逗留”而达到“节日的时间”，而伟大的艺术作品都是通过其“节日的时间”成为经典的。因此，通过分析王敖诗歌是如何通过以下三种策略，即作品中形式本身的对抗、意义与意义之间的对抗以及意义与形式的相互对抗，来显示这诗歌的这一“伟大传统”——“节日时间”的。关键词：伟大传统；对抗；诗歌；王敖
Abstract： As a kind of lean and short style of lyric poetry, in spite of congenital defects, but always poetry people want to hold more readers" aesthetic reading time to short length. However, current poetry appeared two kinds of partial correction: one is too colloquial daily, two is too philosophical to obscure. Gadamer believes that the real time and the time of different works of art, the art is by making the readers "stay" and achieve "holidays", and the great works of art through its "holidays" become a classic. Therefore, through the analysis of Wang Ao poetry is how to through the following three strategies, namely between the works itself, meaning and significance of the fight against and confrontation between meaning and form, to show the poetry of " the great tradition" -- "holiday time".
Keywords：the great tradition；aginst；poem；Wang Ao
一、回归诗歌的伟大传统
科学技术缩短了一切工作的进程，减少了人们用以“消耗”的时间， 人们的身体和心灵不断加速，周遭的诗意与浪漫早已烟消云散。即便是文学艺术这样的 “消耗物”，如今也只能成为日常生活审美化中的装饰品。布罗茨基曾说：“艺术明白自己的短暂性，于是试图驯养尽可能唱的版本的时间。” [1]（P85）而抒情诗歌作为一种更为短小的文体，历来诗人们都希望以短小的篇幅占有读者更多的审美阅读时间。
然而，诗歌日常化、口语化则是对诗歌这一伟大传统的失落。在后现代语境中，虽然口语化叙述的诗风在一定程度上消解了“传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰” [2]（P16），但由于互联网时代为平民诗人提供了舞台，并酝酿了浮躁的风气，因而诗歌创作过分地日常化口语化，致使汉语诗意流失，人们对这类诗歌感到厌烦，不少学者反对这样的嬗变，如董学文先生就认为：“文学语言口语化永远只是一种表面的同化，可以肯定地说，如果文学语言决定采用口语，那接下来的工作必然是让这种‘口语’在内质上远离口语，否则文学便会失去存在价值。”[3]（P37）
此外，文学语言的另一个极端是“走向哲学”。实际上，早在十九世纪末期二十世纪初期，西方世界就出现了诗化哲学或哲性诗学的倾向，首先重大的诗学问题都是哲学家提出的，其次诗学使得哲学有了审美价值取向，从而“诗意化的理解和阐释世界。” [4]（P14）因此，诗人们不仅将哲学写进诗歌，文论家们也主要以哲学理论和思想阐释诗歌，前者如策兰之于海德格尔[5]，后者最典型的是海德格尔对荷尔德林诗歌的阐释[6]。虽然，这一标准很快就遭到了新批评主将韦勒克的批判：“哲学与文学之间的紧密关系常常是不可信的” [7]（P130），“诗不是哲学的替代品，它有它自己的评判标准与宗旨。”[7]（P132）然而，八十年代以后，西学著作大量涌入中国知识分子视野，同时，诗人们的创作往往秉承着艾略特所告诫我们的观念：“看一个作品是否有诗意，要取决于文学标准，但要看一个作品是否伟大，则要看高于文学的宗教和哲学标准。”因而，虽然诗歌需要哲学提供盎然的理趣，但如今诗歌的偏纠之处正在于，诗人们将创作变成“小小的孤独练习” [8]（P14）过分将哲学添加进诗歌中，导致诗歌太过晦涩以至于不可破译，读者也失去了阅读兴趣，为此，欧阳江河早在90年代便提倡“写一种更实际的、更不哲学化和更进入我们的处境”的诗歌[9]（P150），王岳川先生则以“症候阅读”分析90年代的诗人自杀问题，发现这样的诗歌变成了内心的独白，“诗歌变成了一种意义的不沟通系统，于是，出现了诗歌审美的空场，也同时出现了诗歌阅读的空场。”[9]（P151），从而造成诗与读者的疏离。对此，赵毅衡反倒提倡一种诗歌的“小聪明主义” [10]，即一种不以深刻自居，而以特殊的行文策略致使读者难以忘怀的诗歌。正是在这样的语境下，笔者认为，应当提倡回归到诗歌的“伟大传统”中去。文化研究的先驱利维斯认为，“传统所以能有一点真正的意义，正是就主要小说家们——那些如我们前面所说那样意义重大的小说家们——而言的” [11]（P4-5），这就是说，伟大的小说家及其作品构成了经典——伟大的传统。然而，尽管如今大家都认为经典是指具体作家作品，但这种方式的缺陷也很明显：虽说历来关于经典的的出发点和方向不尽相同，但其中总有一个基本共识，经典之所以成为经典不是因为某种固定的法则和技艺，而是它拥有的某种“压抑不住的新鲜”[12]（P4），因此经典是浮动的。在此基础上，笔者认为虽然作为经典的作品是随着时代、接受者等因素变化的，但是经典的品质则是不变的，也就是说我们有一种文学形式上的伟大传统，诸如比兴、意境、隐喻、意识流、讲求韵律等，它们是不会失效的。但回归伟大的传统并不是要运用经典作品中的形式、韵律和手法，而是回归经典诗歌的共同性——正如前面提到的，正因为诗歌短小，所以诗人们渴望占有更多的时间。
二十世纪伟大的解释学美学家伽达默尔区分了两种时间观念，一种是钟表内规定的时间，是由人支配、消费的、为他的、实用的时间，这种时间的内部被看作是“空无的时间结构”，因此“人们必须有什么东西填充进去。作为这些空无的时间经验的极端例子是无聊。”[13]（P69）此时，时间毫无价值，甚至是需要被人抛弃的，甚至可以说时间对于人们来说就是用来浪费的，诚如伽达默尔所言：“时间在这里是作为必须‘排遣掉的’，或已排遣掉的东西而被经历到的，而不是作为真正的时间来经历的。”[13]（P69）
那么在伽达默尔看来什么是真正的时间呢？艺术家的感受往往是敏感的，策兰在诗歌《花冠》中说道：“是时间成为时间的时候了”，而福克纳则具体区分了这两种时间：“凡是被小小的齿轮滴答滴答滴掉的时间都是死了的；只有时钟停下，时间才活了……”因此，真正的时间区别于填充和空虚的时间，是一种离开钟表滴答声的“属己的时间”——即“节日时间”。节日的时间性质是“被庆祝”的时间，此时“凡会消逝的东西在这里都着重保存下来了。庆祝就是这样，人们必须停留下来，以待那一时刻的到来。”[13]（P68）在节日的庆祝中，时间不再流动，时间处于静止状态。此时真正的时间显现为“不是以当下的现在为核心的过去、现在、将来逐次相替的线性流逝过程，而是在这静止凝定的瞬间，让时间之光烛照真正的人生，向我们澄明生的真谛。”[14]（P100）
就艺术作品来说，伽达默尔认为，节日的时间结构与艺术的时间结构具有内在的一致性，可以说艺术品内的时间是节日的时间，并且“艺术就是去庆祝”。 [13]（P66）因此在读者阅读艺术文本时，“要学会在艺术品上作一种特殊的逗留”，“我们参与在艺术品上的逗留愈多，这个艺术品就愈显得富于表情、多种多样、丰富多彩。艺术的这种时间经验的本质就是学会停留。”[13]（P76）然而，时下的许多用来消遣的网络文学、一些游戏性诗歌等等，并不能生成 “艺术品”中节日的时间。因此，作为读者来说，“不能让人重读的作品算不上经典” [15]（P21），并且“不存在初次阅读”，我们应当在阅读过程中应当“不断的抬头” [16]（P77），而在形式主义者什克洛夫斯基看来，作为诗人应当对文本语言采取“陌生化”的手法，“它增加了感受的难度和时延， 既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的， 它就理应延长； 艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[17]（P6）
可见，无论是读者的重复还是文本的邀请，造成节日时间已然成为艺术作品中的“伟大传统”了，而构造节日时间的方式即通过文本内的“对抗”。 在《现代诗歌的结构》一书中，胡戈·弗里德里希有些不合时宜的提出了“结构”这一概念，指出“对于文学现象来说。‘结构’所刻画的是一种有机构造，是众多不同事物的一种具有典型性的共同之处。……‘结构’在这里意味着一批为数众多的抒情诗作的共同形态，这些诗作之间完全不必相互影响，它们各自的独特性却可以彼此协调而相得益彰” [18]（P4-5）这一结构，胡戈·弗里德里希列举了最主要的两个，即“不谐和音”和“反常性” [19]（P1），而本文认为，这些都包含在诗歌内部的“对抗”中，也就是说，“对抗性”是抒情诗歌最主要的结构之一，也即诗歌的伟大传统。加斯东·巴什拉也认为诗歌本质上存在着两个对立面的和谐关系。因此判断“诗歌之谜是两性同体”。 [20]（P247）从符号学角度来看“对抗”也许更为清晰：
艺术是理解的缓刑:从感知中艰难地寻找识别，从识别中寻找理解，这个过程越费力越让人满意，哪怕最后找不到理解，这个寻找过程本身，而不是理解的结果，让人乐在其中。甚至可以说，理解艺术作品，只是一个必要的借口闪避理解，尽量长时间地停留在感知和识别上。[21]（P174）
当然，笔者所谓的对抗首先是基于读者的感受的，如果不存在阅读这一行为，“对抗”只是空谈。因此，对抗并非是文本内语言的相互碰撞，而更像维特根斯坦在《文化与价值》中点明的那样，是“我们正在与语言搏斗”，更为准确的是“我们正处于与语言的搏斗之中” [22]（P18）但人为何会对这种对抗产生兴趣呢？这不仅仅在于“对抗”是诗歌审美的手段，同时“对抗”也是人脑中本然存在的“先验形式”（康德）。据此，有学者认为“人类的生命精神的存在本身就是一种对抗”，而在西梅尔看来，这种“对抗”是生命的独特风格，是生命作为精神的悲剧性冲突。[2]（P25）尼采同样认为“每一种才能只有在斗争中才能展现自身。”[23]（P52）哈罗德·布鲁姆揭示了伟大诗人创作中的“对抗”：“雪莱的头脑与心脏从不能和谐一致，因为它们两者都诉说真理，但诉说的是相反的真理。”[24]（P21）因此，之所以诗歌呈现着对抗的形式特征，诗歌的各要素在人之中形成对抗，这是因为我们人脑中首先已经存在康德所说的“对抗”的先验形式与结构了。然而，所谓“对抗”，并非通过凌乱和破碎拼贴的语词，更不是没有秩序乱写一通。文本呈现出的依然是有条理的，布罗茨基承认：“写作是一种非常理性的活动，它利用潜意识是为了自身的目的，而不是相反。”[1]（P287）因而，当我们谈到诗歌写作时，尽管写作的情绪百感交集，心境复杂微妙，但写作总是将无序和杂乱转化为秩序的、有内在逻辑而和谐文字。正如赫拉克利特早就预料到的那样，虽然“一切都是斗争所产生的”，但艺术却是“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐”。 [25]（P19）也正如刘熙载所言：“两物相对待故有文，若相离去便不成文矣。”（《艺概·文概》）
在笔者看来，二十世纪形式主义批评传统在于将文本看成是封闭的空间，从而微观剖析作品的“文学性”，然而，从根本上说，文本中的“未定点”、“陌生化”等，实际上就是作者的某种写作策略，在此基础上，笔者认为，读者阅读的停留或诗人“对抗”的写作策略主要来自三个维度，一是作品中形式本身的对抗，二是意义与意义之间的对抗，三是意义与形式的相互对抗。
王敖是近年脱颖而出的诗人之一，他毕业与耶鲁大学，有着扎实的学术功底。他已然成为70后诗人的领跑者，他的诗歌创作被臧棣称为是无焦虑的写作。2013年王敖在南京大学出版社出版了自己的诗集《王道士孤独之心俱乐部》（以下所引用诗句皆出自此书）。他的诗歌中最富魅力的是一系列组诗：绝句。王敖说：“2001年的时候，我开始构想一种短诗，它能够在几行之内迅速更新读者的感受力，能够在吟咏之中慢慢成形，能够接续一个漫长的抒情传统，能够堪称绝句。”[26]（P331）例如：
遗忘的光艳，在卷动的青袍中溅出
室外太空的玄珠，白猿看了
都会思考——现实却毁灭了，攀崖，砍竹子，划圆抖开三万尺
我们停转在那里，无数秒（《绝句》）
诗歌的最后一句，将读者搁置在一个时间静止的地方。当读者返回理性时，回顾自己的感受，一定能体会到阅读中那瞬间的美感。正像诗人所说的“总会有人握住，那绝句的瞬间。”也正如巴什拉所传达的那样，诗歌“寻找瞬间。它只需瞬间。它创造瞬间。在瞬间之外，只有散文和歌曲。正是在被中止的瞬间的垂直时间中，诗歌找到了自己的特殊活力。”[20]（P253）诗歌酿造了自己的时刻。下面我们将以王敖的诗歌为例，分析他的写作是如何通过这三种策略实现这“伟大传统”——“节日时间”的。
二、意义间的对抗
诗无达诂，作为读者来说，因为“前见”不同，身份相异，解读也会有天壤之别。而对于作者而言，将矛盾性朦胧性注入诗歌，同样也是使诗歌意义得以增殖的策略。在王敖的诗歌中，我们发现，文本的意义之间的相互对抗并不少见，并且集中体现在其诗歌语言的悖论形态、时空策略、现实的幻境书写上。
在哲学家那里，悖论的出现即意味着解悖，从而超越语言的束缚，迈向更高的真理。科学家是无法忍受他们的真理中含有悖论的，科学的基础性危机即从悖论中产生的，同样，日常语言则以交流为基准，悖论会造成误解。然而，诗歌语言却是对常规语言的有意违反、扭曲或变形，因此，“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。”[27]（P313）更为极端的，有学者认为：“文学艺术的本质具有悖论性” [28]（P3），而“诗的悖论性就在于它是飞出自身之外的指涉。它的指涉向着它的词物关系的异向实现指涉。它在创造之时就确定了这种异向指涉的关系。”[28]（P157）陈仲义在《现代诗：语言张力论》将逻辑学中的定义运用到诗学中，他认为悖论的关键是彼此的“互否”“互斥”，即“后一种意思通过否定前一种意思产生新的意味。”因此，在诗学中就是“同一陈述里包含着表面看来自相背弃的两种意思，但，这两种意思都是有效的、等价的，正确的，从而达成某种‘荒谬’的和谐。”[29]（P179）因此，在诗歌中，简单的说悖论就是语言意义之间的矛盾，是内容与内容产生冲突 ,诗歌中的对抗就此产生。如今，构造悖论似乎已经成为一首优秀诗歌的必要条件，而在王敖的诗歌中，运用语言的悖论形态已经成为诗人的本能意识了。
例如在《蜀中行》他写道：“或者公元前的今日，我已经明白人生。”“公元前的今日”显然不存在，诗歌在这里构造了一个悖论式的情境，因此即是说在一个不可能出现的时间内，“我”懂得了人生。因此诗歌意为：“我”永远不可能明白人生，或者这个明白的时间太遥远。
在他一首绝句诗中，这样的悖论情境则更加明显：“我饱经风霜的小孩心理，我的眼神”。这里，“小孩心理”意味着幼稚天真，而“饱经风霜”则是说经验丰富老成老练，相当于是说我是一个成熟的小孩，即是说，我某方面很成熟，而另一方面则显得天真幼稚，因而，这悖论的语言表征着一个心理复杂的主体情态。由此我们发现，悖论语言的效果在于提供“惊讶”，擦亮我们稀疏平常的世界，这也是诗评公认的好诗的标准之一。[30]（P39）进而，使读者从惊讶到思考，超越文本浅层含义而获得更高的内蕴。
赵毅衡符号学中谈到悖论是一种“似是而非”，并且，文本中两个相互冲突的意指须“在一个适当的解释意义中统一起来”，通过读者的“矫正解释”，获得的丰富的意义。[21]（P211）然而，王敖诗歌中的悖论并非都是可解的，有时他在利用悖论，使得读者的理性进入诗歌，进而再宣告读者的理性的失效。这里的悖论范畴显然与哲学上的有所不同。因此，有时王敖诗歌中的悖论并不是强调诗歌的思辨，而是发现悖论背后的复杂性、矛盾性，即这些矛盾性是什么？读者需要解决的也不是这些悖论，而是发现这些悖论，并且体验这些悖论，换言之，悖论的出现不是为了意义，而是为了对抗——产生延迟效果，是否能从中获取意义，这便是次要的了，关于这一点，我们将在意义与形式的对抗一节中作更为详细的阐释。
悖论效应作为一种意义间对抗，主要体现了诗歌中的语言张力。在诗歌阅读中，诗歌内部由意义引导出的时空的线性延伸，往往也会增加读者感受的时间长度。我们不妨先来看一首元朝蒲察善长的《新水令》，词的前部分写了思妇对雁叮咛自己对所思之人的语书，这位思妇在结尾嘱咐道：
你与我疾回疾转莫留停
我这里独守银釭慢慢的等
这里前一句是空间上向远方伸展：大雁远飞；第二句则是时间上向未来延伸：“我”漫长的等待，因此，时空都向远处延长，一幅飘渺的情境在时空交错中伸展开来，此时读者在时空对抗中所能感受到的，唯一逼近的东西便是遥远，思人对所思之人的情绪延展，渗透到了读者脑中，从而更为贴近诗中描绘的现实场景。在王敖的诗歌中，这种时空交错延伸似乎也很明显，例如：
我坐在摇椅上赞美酒精
它们深埋于空中的某处
我就像空瓶呼吸着
我所知道的地下水，我希望时光迅速矿化，重现往日的葡萄（《绝句》）
这首诗中，“赞美”一词显得别有意味。通常如果说到赞美，应当是赞美成形的酒，而诗人的赞美方式却是希望能够使酒精回归它的原始状态——葡萄，因此，这里的葡萄必然暗示着过去某个美好的事物或场景，实际上，整首诗歌的线索实际上也是追向过去的，可以肯定的说，这是一首关于回忆的诗歌。诗歌的结尾处，在时间上，诗人构想了从现在回到过去——“时光迅速矿化”；而在空间画面上则希望从酒变回葡萄。随着时空向过去和远方迈进，然而作为读者，在时空对抗的漩涡中徘徊在结尾处，仿佛回忆尚未结束，诗歌也没有完成，仍然耐心等待着倾听一个结果，那是一个什么样的“葡萄”呢？然而这只是一个诗人“赞美”的回忆罢了，整首诗展示了一个回忆的体验过程，通过时空的对抗，读者也易于迁入王敖的诗歌疆域。
不仅如此，通过上述诗歌的分析，我们发现，当进行“回忆”诗写时，回忆将占用未来的时间，并在当下呈现，诗歌预设的当下画面与诗歌传达的未来场景产生冲突，因而，对读者来说，这样的回忆是向着未来的一种观察，而这一观察观照的却是过去的场景，有诗为证：
你和我，让我想起我父母，少年时代的
赤身裸体，如果我，开车坐火车驶向过去（《绝句》）
那个俊俏的爬树的，已经换上
长裙的你，……（《绝句》）
又如：
谁的轮廓，像年轻时的背影，在另一个世界
摇着鱼竿，当河水震颤着，玉簪花上空的静止和悲观（《绝句》）
我的背影，继续把我的少年扯远（《绝句》）
此外，时空存在另一种本质上的对抗，即当我们描述关于时间的画面时，呈现的将是空间切片。在海德格尔看来，“我们必须把时间摆明为对存在的一切领会以及解释的视野。”[31]（P21）这是因为时间性与空间性本就是同源的，它们之间是“无法切割的根本关系，时间与存在，谁也离不了谁” [32]（P66），对此，张汝伦解释道：
我们知道，凡是存在的东西只能是它在时间中所是的东西。如果我把两个苹果加到两个苹果上，那么这是一个在时间中发生的过程。如果我说2 2=4，我说的也是在时间中，在今天和现在发生，而不是在明天或昨天。但2 2=4这个等式不只是今天有效，以后不再有效。也就是说，它是无时间的，或是一个理想的存在。但这种理想性的、脱离时间中的发生的事物，其理想性的存在方式也是由时间特征确定的。所以说，时间是存在得以显现的先决条件，也就是它出现的境域。[32]（P67）
因此，时间只有通过空间来演绎，在语言所描述的空间画面中展开，才得以可能，并且“通过时间来表现空间，建构空间以逼临时间成为众多艺术家的共同美学追求。”[33]（P249）然而，这样的时间实际上是一种错位的时间，尽管如海德格尔承认的那样，“过去乃是我总能一再向之返回的那个东西。” [34]（P23）但由于我们到达过去的想象是偶然性的，我们只能捕捉到碎片化、模糊化的碎片，诗歌即是对碎片的重组和赋意。因此，作为“空间化的时间是一种拆解时间理性秩序的时间” [35]（P196），这也被德里达称为“时序倒错”。王敖的诗歌世界正体现了这样一个秩序拆解后的世界，传统的线性时间坍塌了：“阿凡提看看表/时间停止在早晨七点或者晚上七点(《西瓜传》)”，传统的规则也已经被打破了：
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