论中世纪的艺术——绘画的语言功能

论文总字数：10066字

摘 要

中世纪的艺术近年来得到重新认识，其绘画艺术在基督教统治的背景下焕发出了新的生命力，展现了与古典主义不同的风貌。由于宗教的原因，中世纪艺术家对于物象的描写由对自然世界的客观模仿，转向内心精神的探索。中世纪的绘画语言被赋予了新的功能，即象征的、文字符号的功能。中世纪艺术以其独特的风貌阐释了绘画审美的多样性。以另一个积极的角度重新认识中世纪的艺术，探讨其在特定背景下的独特艺术内涵，对我们现当代绘画的发展具有重要的启发意义。

关键词：中世纪 绘画语言 精神力量

Abstract：Medieval art get recognition in recent years, its art under the background of Christian rule coruscate gives new vitality, showed different from classical style. Because of religion, medieval artists for object description by the objective imitation of the natural world, turned to the exploration of inner spirit. Medieval painting language is endowed with new functions, namely, symbol, the function of the text symbols. Medieval art by its unique style of painting make aesthetic diversity. In another positive point of view to know the art of the middle ages, discusses its unique artistic connotation in a particular context, for the development of our modern and contemporary painting has important inspiration significance.

Key words ：Medieval painting language mental powers

引言

提到中世纪，通常我们就想到两个字“黑暗”。历史上，中世纪这段时间一直被称为黑暗的时期，因为这段历史浸透着死亡，屠杀，疾病。但是，这段时期也是欧洲新生的时期。“黑暗”这一名词是由16世纪意大利的一些学者提出来的，指古罗马以后至文艺复兴运动前这段历史时期。“从美术史上划分，‘中世纪’大约指的是自公元前4世纪到15世纪的1000年。”^①这段时间内西罗马帝国被北方日耳曼民族覆灭，继而出现一批蛮族国家，经过数百年的征伐，分裂成数个大小王国，基本形成现今欧洲的格局。王国之间的战争致使社会动荡不安，科技与生产力停滞，人们生活在毫无希望的黑暗中。最早提出“黑暗的时代”的是14世纪意大利人文主义学家彼特拉克，他在其代表作《阿非利加》中，从古典主义人文学者的角度对中世纪的历史作出评价。他认为中世纪这段时期是位于希腊罗马文明与文艺复兴两大文明高峰期之间的低谷期，是古典文明的停滞时期。这一观点得到史学家们的的普遍认可。“早期历史学家视这一时期为两个黄金时期中间是蒙昧、衰退、野蛮时期，现在则一般认为这是一个极其丰富、复杂而又富有创新的时代，孕育了现代欧洲。”^②现今对中世纪黑暗时期的说法大致有两种，一种是社会经济的落后，生产力的倒退。另一种，被引用到艺术上，意为文化的陨落。范梦著《西方美术史》中说“在这段时间里，西方文明的步伐向前迈得很慢，美术同样没有多大发展。”许多学者认为中世纪的文明艺术是衰退的，因为这段时期的艺术彻底颠覆希腊罗马古典主义手法表现的传统，流畅生动的写实主义风格被僵硬刻板的禁欲主义风格代替。这些变化受到人文主义学家的批判，但是从艺术多样性的角度来看，中世纪的艺术是在以宗教主义作为统治的上层建筑下成长的特有风貌。中世纪的艺术家围绕着宗教主义这一主题，运用独特的手法创作，为艺术平添了几分神秘的色彩，同时也成为该时代精神的代表。可以说中世纪的艺术以它顽强的生命力，为身处于战争与黑暗地中世纪人民点亮了一盏温暖的灯。

1 中世纪绘画语言形成的社会背景与成因

中世纪的艺术家没有继承古希腊罗马接近完备的写实手法，反而采取了另一种表现方式，原因有很多，首先是政治的原因。民族的大迁徙，日耳曼民族推翻了罗马帝国的统治，本民族文化落后难以与罗马当时的先进文明交融。尽管仍有一些人对古典文化热爱，并致力于恢复古代文化艺术，但民族冲突导致他们的理想破灭。蛮族人对罗马的建筑、神庙、剧场进行大肆的破坏，他们所经之处，必定把所有的东西都劫走，徒留一片废墟和满地的荒凉。恩格斯曾说：“中世纪艺术是从粗野的原始状态发展起来的。”^③所以中世纪的艺术是站在了一个全新的起点上发展起来的。不难理解蛮族入侵后大肆破坏原有的文明遗址的行径。当一个文化落后，军事发达的的原始民族，尤其是游牧类的原始民族，侵占强大的文明社会时，他们自身带有的野性与掠夺性致使他们多以摧毁破坏的手段推翻原有的文明，从而建立起新的政治文化体制。国家的建立与稳固需要精神的统治，肉体征服的快感满足不了这些暴虐的侵略者，精神上的统治才是真正的占领。蛮族人竭尽全力的破坏罗马帝国的每一处文明标志，实际上是对罗马帝国存在痕迹的彻底肃清。他们希望通过摧毁原来的文明痕迹，建立起自己的文化体制。蛮族人精于制作精美的金属器具并喜爱繁复的装饰图案，他们在图案装饰上的技巧被中世纪的艺术家很好的继承，这也就是为什么中世纪的艺术会表现出介乎于原始与现实的古怪风貌。第二个原因，战争的原因。中世纪时期是欧洲各国发展的雏形时期，封建国家间的战争不断，人民流离失所。马斯洛的需求说中将物质温饱需求视为人类的基本需求，然后是安全和爱的需要，最后才是精神文化的满足和自我人格发展的需求。中世纪的人民在战争中饱受苦难，无论是优雅的骑士还是普通的市民，都没有得到良好的教育，因此大多数人都是目不识丁，绘画在这个时候就扮演起了文字的角色。绘画变成了传递信息的媒介，其功能就是最大化的传递信息量。那么当古希腊罗马注重写实与表现的艺术形式不能适应这种现状时，中世纪的艺术家就发明另一种绘画形式。第三，宗教的原因。这是中世纪艺术风格形成的主要原因。中世纪的艺术属于宗教艺术，宗教利用艺术表现传递信息的媒介性质。开发出新的艺术风格，主张在宗教精神指引下艺术的辅助作用。它的感人之处在于精神力量的传达。无论是继承蛮族的装饰性表现手法，还是以绘画为媒介，传递语言信息。其目的都是为了宗教服务传达教义，宣扬宗教精神。

2 中世纪绘画中的精神感觉

贡布里希曾说，“埃及艺术是画其所知，希腊艺术是画其所见。中世纪艺术是画其所感。”^④画其所知，是埃及的艺术严格遵循固有的法则创作。当他们画一位首领时，只需考虑如何完美的刻画该首领的衣饰标志首领的身份地位，就可以了，至于这位首领具体长什么样子是不需要关心的。希腊的艺术特征可以解释为是“画其所见”。希腊艺术家逐渐从古埃及艺术中的法则程式中脱离出来，学会用眼睛观察现世的事物，他们在制作雕像时，通常会找一位模特，请他们摆出理想的动作，然后仔细观察模特的每块肌肉，关节的转折，身体的动态曲线，再经过适当的美化后创作出美轮美奂的雕塑作品。据说米洛的《掷铁饼者》（图1）就是这样制作出来的。米洛先找了一位模特，让他摆出掷铁饼的动作，然后他照着这位模特的动态雕刻出了这件举世瞩目的作品。这件作品，形象逼真动人，被认为是掷铁饼的标准动作，以至于现代许多运动员都试图通过模仿其动作取得更好的成绩。但是结果并不理想，可见，艺术家还是在现实的基础上，美化了艺术作品。中世纪的艺术家在创作艺术作品时秉持着与前二者的不同观念，他们既没有遵循严格地程式，又不能模仿现实中的人物，艺术家一切的艺术活动，都要围绕宗教的情绪开展。“开始时教会并不重视美术，又为他们反对拜物教，所以不同意把宗教里的人物画出来。到回后来教会改变了态度，认识到艺术品可以为宗教宣传服务。”^⑤绘画在宗教中扮演了文字的角色，艺术家竭尽全力的使画面更加清楚，易于教众的理解。他们的目的是想要教众仅仅通过解读画面就可以理解圣经故事中传达的精神。当这个目的达成后，艺术就止于这里。绘画的文字功能一说始于早期基督教的一场论战。基督教注重精神世界的探索，他们强调神性是至高无上的，艺术家绘制的神像只是人脑臆想的产物，是不可以代替真正的神的。崇拜那些逼真的类于真人的神像，只会亵渎神明。迟柯编著的《西方美术理论文选》中，收录的两篇文章最能体现当时人们对于艺术的态度。圣奥古斯丁从神学观出发反对艺术。他在《忏悔录》中借用理性对话的方式探讨艺术真假的问题。他似乎认为圣像画在宗教教育中是无多大作用的，他说艺术家笔下的圣像画扭曲了真正的教义。信仰是无法用艺术的假象替代的，在《信仰和视觉表现》他阐述了对宗教信仰与视觉表现之间的矛盾。这些理论成为后来的破坏偶像运动的有力依据。与他敌对的一方克雷斯宾在其文章中支持绘制圣像画，但他的论证重点强调文字描述与造型形象的相通之处。圣经的语言是可以翻译成绘画雕塑的供奉圣像并不等于崇拜偶像。他们之间虽然是对立的角度，但论战的焦点不在于艺术本身，而在于艺术的功利价值。——艺术能否传达出基督教中神圣感人的精神力量。可见在中世纪，艺术不是一个独立的审美产物，而是宗教的附属品。因此我们在看待中世纪的艺术时 ，也应该力求从宗教的角度感受艺术的各种价值，品鉴宗教的艺术不能单纯的从视觉的角度欣赏。审美是一种心灵活动，因此，在欣赏这种非写实性艺术时，我们应该增加更多的精神感悟。

图1 掷铁饼者

3 从绘画语言中分析中世纪的作品

由于中世纪的艺术注重象征性，精神性，对于中世纪艺术的评价就不能从古典人文主义注重造型美得角度出发，而要从艺术在辅助宗教的角度进行评析。因此当人们抨击中世纪的艺术是倒退的，落后的时候，格里高利大教皇对于艺术的表述就会成为反驳这些言论的有力依据。格里高利大教皇说：“文字对于读书人有什么作用，绘画就对于文盲有什么作用”。中世纪艺术与希腊罗马艺术分属于两种意识形态，一个以宣扬人性美的人文情怀，一个主张渲染神性崇高的宗教信仰。两种意识形态下的文化艺术，风格不同，对其解读的标准也不同。丹纳在《艺术哲学》中提到对于艺术的鉴赏要放入社会背景中，艺术依附于社会文化情景中的，只有站在特定的社会情境中看待艺术，才能更为客观公正的评析出艺术的价值。“我们应该把中世纪艺术看作是一个伟大的过渡，它有着承前启后的作用，它既在一定程度上继承了古代文化，又为伟大的文艺复兴到来做了准备。”^⑥欣赏中世纪的绘画时，我们可以把自己想像成一位不识文字的虔诚的中世纪教徒，以这样的心态去赏析中世纪的图画时，原有印象中粗鄙，幼稚，荒诞的人物形象瞬间鲜活起来了。抛开对画中人物形态美的观赏，而仅仅是读图画中的故事，我们可以发现中世纪的艺术家是多么巧妙的利用了绘画语言的表述功能。在作画时，他们大胆的抛开了时间；空间；透视；比例等各种妨碍他们把圣经故事翻译成可视形象的限制，力求把故事表述的更为清楚，可以使人一目了然的明白图中所讲的故事。

3.1. 绘画情节的叙述语言。

以当时的一幅福音书的插图《圣加尔和乌尔苏拉同11000名殉难的女子》（图2）为例。这幅画看起来相当的古怪，而这幅画并不是一个真实可信的三维空间，看起来更像是一个剖面图。这幅图看起来很不规范，底下拿弓箭的弓箭手甚至都被画到了画框外面，并且它表现的不是一个场景，而是两个场景。可能艺术家是想把这两期惨烈的殉难故事放在一起讲述，因此将这两个故事放在了同一幅画中。这似乎是中世纪绘画共有的特点。这幅画分为上下两个部分，表现了两起殉教的故事。该画的上部分画的是圣格伦与他的随从被残忍杀害的故事，画家在画面中央表现了一口井，在井口上方画满了人头，并在井的外围有序的排列一圈被砍掉头颅的躯干，这些失去头颅的躯干正冒着汩汩鲜血。画家用直观的手笔表现了教徒被杀死后，头颅被砍掉扔进了一口井中的惨烈场景。以至于大多数不认识字的教众，甚至于孩童，都能够清楚的知晓屠杀的过程。虽然这幅画的人物形象很简陋，仅仅是一维空间的表现，却可以让教徒透过画面，学习圣经中的故事，获得心灵上的洗礼。这副画的下半部分画的是圣乌苏拉和她的一万名贞女遭受异教徒大屠杀的故事。画家采用了与上面场景同样的表现手法进行创作。我们可以从画面上读到乌苏拉端坐在宝座上，以她为圆心，画了2圈女人的头。在圆环的最外圈，有一个丑陋的野蛮人正拿着枪指着她们。意思是圣乌苏拉被他的教徒保护在中间，而异教徒们正在威胁她们的生命。就这样一幅复杂的场面，被中世纪画家几笔简单的概括出来。他们在构图时，抛弃了所有的透视，解剖知识，将眼睛从自然界解放出来，尽可能用简单的概括手法说清楚故事，达到用图画代替文字传达信息的目的。出于这样的目的，中世纪的绘画才会出现多幅场景直接记载在同一幅画里的情形。因为画家不是单纯的画一幅画，而是讲述一整个故事，故事讲的清楚才能够称为当时的优秀艺术作品。

图2圣加尔和乌尔苏拉同11000名殉难的女子

3.2. 绘画形式的装饰语言

由于要表述完整连贯的故事，许多场面不可避免的要被放置于同一幅册页中。这样多的人物与景物交织在一起就容易造成繁兀混乱的感觉。为了避免教徒看不明白所画的内容，也让画面看起来更为美观，聪明的中世纪的艺术家从蛮族艺术中汲取了营养。他们发现蛮族的装饰性艺术中有许多复杂的花纹，各种图案与纹样纠缠在一起却并不凌乱。甚至有一种秩序与韵律感。于是中世纪的艺术家学习了这种手法，利用几何图形构图。他们将不同的故事场景用几何图形分割开来，再组织到一整幅画中。有的插图，人物众多，紧密细小的甚至需要用放大镜才能看清，但是画面奇异的并不混乱，可以说是井井有条。比如这幅图（图3），这幅图整个一个外轮廓是一个类似于哥特式教堂的尖顶轮廓。中间的主体人物应该是耶稣，在他的周围有8个间隔开来的小场景，仔细观察可以看出有《逃亡埃及》《基督受刑》等画面。整幅图无论从场景分割还是色彩布局上都很协调，作者利用大构图中小场景的排列的手法将种种场景与人物安排的井然有序。除了处理杂乱的场景时利用几何图形分割表现手法，艺术家们在排列人物时也经常运用几何图样装饰性的特点，使画面更具有美感。就如这一幅画（图4），这应该是一个教堂的天顶画，中间位于圆心被光环笼罩的男子是基督，而他周围四位天使模样的人物应该是四使徒。画家打破以往将人物并排排列的布局，以基督为圆心，四使徒的头均朝向中间的耶稣，以双手托举的姿势围绕耶稣发散状的分散在四角。这有一种以耶稣为本心,众人皆向往着耶稣的意思。这幅图看起来很像现在所说的适合纹样，不仅造型独特，更具有装饰图案的韵律美，秩序美。不得不感叹中世纪艺术家惊人的智慧，可以这样巧妙的将四使徒与耶稣放置在这一几何纹样的图形中。既有一种装饰性的美感，又满足了以耶稣为本心的思想。正是因为中世纪艺术不注重现实描写，而是画心中所感，才可以大胆的突破时空的限制，将人物场景的表现同几何图形装饰联系到一起，使画面既能够传达神圣的教义，又不失装饰的审美性。

图3 福音书插图

图4 基督与天使

3.3 . 绘画物象的象征语言

基督教在成立之初受到了残酷的打压与迫害，他们为了躲避罗马人的残杀，就采取了用物象代替真实人物的暗喻手法，表达对宗教的虔诚。传说基督降临于羊圈里，因此基督徒就把耶稣比作牧羊人，而羊自然就变成了耶稣与信徒的化身 。“羊”，从此便在基督教中具有了神圣地位，也成为圣像画中经常出现的物象。除此之外，具有特殊含义的意象还包括一些植物。基督教早期经历过一段偶像破坏运动，那时候，西拜占庭教禁止艺术家在绘制圣象画时采用真人的形象。他们认为神是无可代替的，用画像将他们展现出来，其实是对神的亵渎。因此，艺术家在描写圣人的时候都是采用其他形象代替人物形象的。艺术家通过这样做，一方面区分耶稣与希腊罗马的神，另一方面划清神与人的界限。艺术家在绘制福音书时为了能够说清楚故事情节，经常用不同的动植物符号标示圣经中的人物身份。如图所示，这幅图是描述了圣约翰在撰写圣经的情景（图5）。我们可以通过图中的物象，解释这幅画的寓意。首先，我们可以依据图中人物左膝上的人首鹰身的形象判断该人物的身份为圣约翰。在圣经中，老鹰就是代表的约翰。在约翰耳朵边有一只手，手中握着只鸽子，鸽子在基督教中有神的使者之意。在这幅画中，作者意为神通过鸽子向约翰传达旨意。除了这两个动物的形象。该画同样利用了上述“讲故事”的手法将不同的场景圈在几个圆圈中排列在主体人物的周围，组合在一幅画中。我认为，这幅画的意思应该是表现耶稣正向圣约翰传达旨意的情景，周围的圆圈中的场景，应该是约翰撰写的内容。画家运用图像符号的方式将圣约翰聆听神旨，撰写圣经的场景清楚的描述出来。

3.4. 绘画色彩的精神语言

除了绘画形式语言的叙事功能，中世纪绘画中的色彩运用同样能传递感人的精神语言。中世纪的绘画在形象上不客观世界的约束，在色彩的选择上同样不局限于自然中微妙的光色变化。他们喜爱用最绚丽的色彩表达对神性的崇拜。中世纪绘画中最经典的有三种色彩，分别为红色，蓝色与黄色。这三种颜色在基督教中代表了“上帝”。基督徒认为这三种颜色高贵，华丽，并且象征着力，是最能体现“神性”的颜色。这点就好像中国古代用黄色象征皇室一样。在古代的欧洲，黄色与红色同样被视为彰显尊贵身份的色彩。在画圣徒的时候，他们都会选择这三种颜色作为画面的基色。我们看到许多圣像画，圣子与圣母的衣着都是红蓝两色。虽然在现代人眼中，这两种颜色搭配在一起略显单调，但是在虔诚的教徒眼中，这两种色彩是最为神圣且不可替代的颜色。不同的颜色可以向人传达不同的感受，同样，具有特殊含义的色彩也可以给人不同的审美体验。色彩的运用除了在绘画中有所表现，更值得一提的是其在中世纪教堂中的装饰作用。可以说这是他们在色彩应用领域的最卓越的成就。“中世纪的人普遍有着过分纤细与过敏的想象力，因此他们不满足于普通的形式。”^⑦我们可以看见高大的教堂内部装饰着各种五光十色的彩色玻璃。有象征纯净的宝石蓝，代表神圣的炫彩金，还有美不胜收的玫瑰紫，各种颜色在阳光的调和下闪烁出耀眼的光辉。走进教堂，神圣的光色模糊了现实与虚拟的边界，心灵沐浴在那样绚丽的色彩的下，人也仿佛真的置身于天堂之中。

4. 中世纪艺术的绘画语言与文艺复兴艺术对比

文艺复兴时期的绘画与中世纪时期的绘画风格大相径庭，文艺复兴的艺术家对形象的描写从精神领域的意会转向了自然的真实刻画。虽然说文艺复兴时期是人性复苏的时期，但是人们依然没有从宗教精神中解放出来，文艺复兴绘画的主题依然围绕着圣经故事开展，但是绘画语言的表述方式产生了变化。绘画不再是文字符号的代替者，而是拥有了独立的内涵。它不仅继承了中世纪文字叙述的具有功能性，更进一步的体现出审美的愉悦性。打一个比方，中世纪似的绘画可以说是一种文字符号，而文艺复兴时期的绘画就是一个有血有肉的完整个体。艺术家竭尽全力刻画出逼真的形象，营造真实可信的空间，能让教徒更为信服他们崇拜的神就在眼前。对比中世纪绘画中的叙述语言，我想文艺复兴的绘画更多的是强调画面的视觉审美性。而中世纪的绘画偏向的应该是视觉解读。文艺复兴的艺术家希望将圣经中的场景搬到现实中来。可以让教徒更为身临其境的享受神带给心灵上的洗礼。而中世纪的绘画则是希望用绘画传达正确的教义，使他们接受符合宗教的价值观。这是两种不同层面的的精神传达。中世纪的绘画解读更为偏向于文字翻译的解读方式，是理性的思维活动，而文艺复兴时期的绘画语言则是一种感性的视觉的冲击。仅仅凭借真实可信的人物形象，就可以让他们沐浴在神性的光辉与感动中。文艺复兴与中世纪在艺术上并不是一种对立的关系，而是一种继承与发展，完善与超越。

结 论

“艺术没有开始，也没有结束。”贡布里希如是说。整个西方的艺术史在超越与还原中层层更迭。中世纪的艺术打破了古希腊罗马艺术中的写实主义的传统，为艺术的衍生开辟了另一片疆土，那就是绘画语言的象征性与功能性。我们对待艺术的态度需要更为的客观公正。艺术的价值孕育于时代价值之中，绘画是“美”的艺术，无论采取怎样的形式展现，初衷都是传达一种积极乐观的正能量、愉悦人的精神世界。因此我们在评价艺术品优劣的时候，除了关注技法的灵活运用，更应该研究作品背后的精神含义，即图像志的语言。艺术不存在陨落，中世纪的艺术并不黑暗。虽然它脱去了写实古典的华美外貌，却将精神扎根于中世纪被战争摧残的焦土上，为那个时代的人们送去了光明。

注释

① 迟轲著《西方美术史话》中国青年出版社，1997年，第56页；

② 曹意强 李宏主编《外国美术史》南京师范大学出版社，2013年版，第70页；

③ 马斯洛《人类激励理论》发表于1943年；

④中央美院外美史教研室 《外国美术史》1998年 第19页

⑤⑥李春著《西方美术史教程》人民美术出版社，2008年5月版，第35页、第35页；

⑦丹纳著 彭笑远编译《艺术哲学》北京出版社，2012年，第20页；

参 考 文 献

[1]、【英】贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》天津人民美术出版社[M].2006年12月版；

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