论文总字数：10863字

摘 要

本文主要针对长音演奏的方法和好处及练习时存在的问题做了较详细的探究阐述，基于江先渭创作并演奏的《姑苏行》这首南派竹笛名曲中长音的应用，归纳总结了长音在实际竹笛教学中的教学模式及日常练习长音的重要性，并同时阐述了正确的长音教学方法和教学手段。结合浙派笛子演奏家俞逊发和詹永明两位演奏家在《姑苏行》中的演奏风格进行对比，探究了长音在作品演奏中占的作用，增强巩固学生在日常的竹笛练习中的长音技巧及竹笛练习中其他基本功的能力。使学生气息更加平稳，音色实而不虚，从而在乐曲演奏中整体发挥得到提升，使得基本功得到进一步发展。

关键词：长音演奏，重要性，竹笛教学，长音教学手段

Abstract：This paper mainly studies the skills and playing mode of long sound in the process of bamboo flute playing, based on the application of long tone in the famous song "Gu Su Xing" created and played by Jiang Xianwei. This paper sums up the teaching mode of long tone in practical teaching and the skills of daily practice of long tone. Taking Yu Xunfa, a flute performer of Zhejiang School, as an example, and taking the teaching method and mode of flute classroom in colleges and universities as an example, this paper probes into the role of long sound in the performance of works. Strengthen the ability of college students to consolidate their sound skills in bamboo flute practice and other basic skills in bamboo flute practice. Make the student breath more stable, the timbre is solid but not Virtual, thus in the overall performance of music has been improved, so that the basic skills have been further developed.

Keywords：Long-tone, Bamboo Flute Performance Skills, Practical Teaching.

1 前言

竹笛，是古老的汉族乐器。从贾湖骨笛开始，最早的笛子距今9000多～8600余年，中期骨笛便可吹奏完整的六声音阶或七声音阶。反映了原始先民对音高观念和音节规律的认识。所以，笛子也是目前所知新石器时代最早的乐器，同时也是最具代表性的汉族乐器。竹笛这个具有强烈民族特色的乐器，在我国高校教学中也占有着极高的地位。笛子分南北两派，南派曲笛和北派绑笛以及介于两者之间的低音笛。作为中国的代表乐器之一，笛子演奏中的技巧和应用成为高校教学中的重难点，一些演奏家不断的探究竹笛中基础教学的方法和技巧练习，为我国培养出大量的优秀竹笛演奏家，也创作出了许多优秀竹笛作品，本文以南派曲笛演奏曲《姑苏行》为例，探究竹笛中的长音及其他技巧，也阐述了长音等基本功的练习在竹笛演奏中的重要性。并结合优秀笛子演奏家俞逊发风格的《姑苏行》来对长音教学进行探究，从而制定出一种高效、科学、易懂的练习长音的方法。

2 长音演奏对于作品表现的重要性

一般来说，在笛子演奏中有四大类基本功，分别是气、指、舌、唇。其中手指需要做到干净利落，抬起放下不拖泥带水，且速度要均匀，这就配合到节奏练习。舌的功夫要求力度均匀有颗粒感。唇的功夫就在于日常练习中注重口风和口劲，鉴于每个人的嘴唇条件不同，所以风门大小或者漏不漏气都要求个人平时注重调节。这四大类基本功中最难把握的就是气。气息体现的最直接的地方就是长音。对于不同年龄段的人来说，气息平不平稳，能不能保持在一条直线上，音色是否圆润饱满，这些都是能否吹好一首曲子的决定性因素。

长音练习不管在竹笛初学者还是在演奏家来看都是必不可少的一项练习。简单地说，长久的练习长音可以提高音量和音色，也有助于肺活量的提升，因此，长音练习在竹笛基本功中是基础性和决定性作用。不管在初期还是在后期，评判一首乐曲是否演奏成功的标准就是音色。当学生在台上演奏时，最直击人心的不是乐曲的节奏和感觉，也不是技巧的华丽，而是声音的位置。声音的位置一旦对了，竹笛散发出来的声音将会穿透力极强，并且饱满圆润。音色直观地抓住人心，直接影响了曲目得分情况。并且想要声音位置对音色圆润，就必须在日常练习中不断调节声音位置，口风情况和其他一系列的问题，力求日积月累达到最佳位置。^[2]

2 .1 竹笛演奏中运用到的技巧表现

一个成功的竹笛作品中会包含许多的演奏技巧，最典型的有南派的颤、叠、赠、打四大技巧；也有北派的垛音花舌等技巧。下面，我将着重研究每一类技巧的表现以及他们如何在长音上体现。

颤音就是笛子谱中常见的（tr），例如中音6的颤音就是6767676，对手指的要求就是快速有力且节奏均匀分明，颤音中还有一种叫做虚颤音，是指手指颤动时并没有完全盖住笛子孔的虚颤手法。

波音是颤音更短促有力的表现手法的一种，又称作涟音，演奏时把主音上方的手指快速颤动一次，演奏时需要有跳跃的感觉。

赠音一般是出现在乐句结尾上的一种装饰音，对手指要求也极高，力度需要适中，过大或过小都会影响该乐句结尾的赠音效果，又称作“送音”。

打音在南派笛子曲中是最为常见的一种手法，也就是乐谱中经常看到的t或扌，它的表现手法就如同名字一样，演奏时需要迅速打一下主音的下一音孔，要求手指迅速并且力度大有颗粒感。

叠音在谱例中的标记是“又”，还是拿6来示范，6的叠音就是7176，6为主音，而717相当于复倚音，又称作唤音，在江南丝竹乐曲中也十分常见。

吐音不仅在南派乐曲中应用较多，在北派笛子曲中是更为常见的一种演奏技巧。吐音分为三种，有单吐（T）、双吐（TK）、三吐（TKT或TTK）,吐音是一种断奏技巧，这个技巧对口舌要求较高，需要吐时短促有力，舌尖有颗粒感。在《姑苏行》这首江南风格的乐曲中，常见的是单吐（T），一般用于每个乐句的音头，和长音练习是紧密相连的，本文后探究长音练习时会详细讲述单吐。而在北派曲子中，较常出现双吐或三吐这两种技巧，一般运用在北派曲子中的小快板或快板这些部分。

腹震音利用腹部的力度来控制，使气息出现波浪般的起伏，腹震音也称气震音，练习过程中是依附在长音练习之上，可快可慢，可大可小，感情色彩较浓，一般用于乐曲中表达情绪的激动。

以上所述的是竹笛演奏中的技巧。下面我将具体探究一下笛子中的长音要怎么练习，如何练好。

2.2 长音在作品中的表达方式—以《姑苏行》为例

江先渭先生于1962年游苏州园林时有感而作这首笛子曲，《姑苏行》这首竹笛经典名曲深受广大群众喜爱。曲名则是观光游览苏州之意，整首曲子表达了人们对于苏州园林这种自然风光的喜爱和游人游览时的愉悦心情，衬托出苏州这座古城的秀丽的自然景色。新中国成立后，人民群众翻身当家做主人，因此整个中国都沉浸在建设社会主义的热情中。而在文艺方面《姑苏行》这首作品反映出了新中国刚刚成立的新气象和人们对新生活的向往之情，作者在这首作品中表达了自己积极向上的人生态度以及对美好生活的向往。这种美好的愿望投射到作品中，也表达了对自然景光的喜爱之情。正是这种情怀催生了《姑苏行》这首优秀的竹笛作品。乐曲节奏先是缓慢游街似的行板，后来转变为节奏轻松明快的小快板。整首曲子结构完整且简练，在民间广为流传，也是南派曲笛作品中最具代表性的乐曲之一。

2.2.1 长音对《姑苏行》风格表达起到的作用

《姑苏行》旋律采用的是昆曲音调作成，是典型的江南风格，乐曲典雅且轻松明快，曲式结构为“慢—快—慢”，加上引子便成了典型的三段式结构，也就是“A—B—A1”结构。乐曲中采用的技巧就是江南丝竹音乐中常见的“颤、叠、赠、打”的表现手法。这些技巧对手指的要求比较高，在演奏《姑苏行》或其他江南丝竹风味的乐曲时，若想完美表现出这些技巧，需要手指灵活且具有弹性，同时打在笛子上的时候也有力度。同时，这首乐曲对于气息要求也比较高，演奏时必须做到气息饱满而流畅，音色圆润且厚，更要实而不虚，在把音色做到厚的同时也要达到甜美典雅的效果，这就跟本文探究的长音练习有极大的联系。

2.2.2 长音练习在《姑苏行》中的技巧表现分析

文章前面提到过，《姑苏行》是采用昆曲的调作成，江南风味浓厚。现在我来具体分析一下长音这首乐曲中的技巧表现。

乐曲的开头是一段宁静悠扬的引子，表达的是游人们观赏园林时愉悦又怡然自得的心情。而最能体现游人刚入园林时那种悠闲自得的心情就是长音。长音像是一个拉远了的长镜头，由弱渐强又由慢渐快，在长音的基础上加上弱奏和连音，形成一段完美的刚入园的情景。

引子结束紧接着就是轻缓地行板，自由却又没有引子那样散漫。演奏时如何突出《姑苏行》中的“行”字呢，这就联系到了前文所述的南派四大技巧了。在这里，作者着重将“颤、叠、赠、打”发挥地淋漓尽致。是这几种轻巧活泼的技巧加在古板的长音上之后，才突出了相比引子更加有秩序且由远及近的游园活动。

小快板是最能突出长音功底的地方。整首曲子先是宁静进入，再转为激动的情绪，结尾再次回到宁静的主旋律。曲子中多次用到长线条，也就是竹笛演奏技巧中的长音。长音短音参差交错，却又井然有序地出现在曲子中，时快时慢并且错落有序，就好像先是来到园林门前，远眺一番凝望园林内的景色，先是看到了亭台楼宇，又看到了小桥流水。引子快结尾处的渐快就好像是游人由远及近慢慢进入园林中探寻它的美景。通过南派曲笛中的长线条和时快时慢地节奏交叉衬托了园林内景色的错落有致，这样富有诗意的场面正是人们所向往的园林生活。长音连音和江南风格的颤音打音赠音这样的技巧结合后，突出了人们对美好生活的追求和向往。这一段连续运用了好几个打音，在长音之后作了一个短暂的停顿当成回味，最后结尾的结束音落在了do上，也就是这首曲子C大调的调式主音上，运用前文中提到的弱音用在长音结束处，不断渐弱再减弱，直到消失，生动形象地体现了游人意犹未尽、不舍离去的心态，又留给了听者无限的遐想空间，把游荡在心头还没完全浮散开来的音由着思绪带向更远的地方。

2.2.3 不同版本的《姑苏行》演奏风格比较

《姑苏行》这首家喻户晓的江南小曲以浙派演奏家俞逊发先生演奏的版本最为著名。如前文所述，《姑苏行》这首乐曲旋律是取材于昆曲音调，且曲式结构为加引子的A—B—A1组成的三段体结构。俞逊发先生的演奏中，巧妙地采用了江南丝竹风格中的“颤、叠、赠、打”手法，且俞老先生地长音气息饱满流畅，音色上圆润、厚又松。引子上，也就是散板，俞先生在长音上完美地运用了渐强处理手法，使旋律音调从低慢慢向高进行，就如同早晨刚升起的新日褪散了还在飘渺中的晨雾，随着旭日的东升，园子里慢慢进来了不少游人这种新荣祥和的场面。演奏A段，也就是行板部分时，俞先生运用了饱满的长音和结尾处捎带的气震音，优雅的诠释了《姑苏行》中的“行”。在长音上增加了颤、叠、赠、打四种技巧的运用，这就对手指力度的要求比较高了。长音时的口风对于气息是否圆润饱满影响也较大，俞先生在吹奏高低音时口风和换气位置都做了微微调整，尤其是吹奏弱音段时，对口风要求极高，这就要做到口风精细，发出的音色要纯，才显得这长音处理的仿佛园林般玲珑剔透一样完美。

B段时，俞先生在这里把以往演奏家的“嬉笑打闹”变成了“舞”。这一个“舞”字，像花园中姹紫嫣红时蝴蝶的轻舞；又像是游人观赏园林时心头雀跃荡漾似的翩翩起舞；同时也是手指在笛子上轻巧灵动的跳舞。就这样，俞先生用富有弹性的手指在笛孔上“舞”了一段，且这个“舞”又不失优雅。

最后一段又重复了主旋律，是比A段更慢的行板。俞先生用一个“归”字形象刻画了这一场面，像是一对恋人的依依不舍，又像是游人对优美景色的留恋。结尾处长音上的弱音变化像极了那对正在依依不舍告别的恋人。这段也运用了A段中颤、叠、赠、打的技巧，但此时调节一下口风，使长音的发挥更加柔和，并慢慢减弱直到结束。

浙派笛子家俞逊发先生用自己对这首乐曲的理解和对长音更加完美的处理，结合了气息的圆润饱满和手指的灵巧，完美诠释了这个苏州园林之行。

分析完俞逊发先生的演奏版本，我又准备了詹永明先生的版本作为对比。

詹永明先生也是著名的浙派笛子代表人物。但是对比俞逊发先生来说，詹永明先生的演奏版本在长音弱奏上并不突出，相反的，在使用技巧时更加注重手指的灵活度，也就是说詹永明先生在行板每一句的长音之上，都加了颤、叠、赠、打这四种技巧。如果说俞逊发先生的《姑苏行》是一对恋人的依依惜别，詹永明先生的版本更像是一个活泼的少女。在长音基础上，俞版注重体现的是一个不停流动的长线条，突出了弱音的演奏；而詹版突出气震音和叠音打音，使旋律灵活跳动。

作为一个南派曲子来说，两位演奏家的版本对比不算强烈；但是单看演奏技巧方面，各有所长，各自发挥了自己的理解以及展现了不同技巧在长音上。

3 长音教学中存在的问题及应对策略

本人本科实习期间曾在小学教授过学生竹笛，教授对象是四到六年级的小学生。能不能吹好长音，站姿坐姿、或手形和口形以及如何吸气都占有决定性的作用。接下来我会讲述当我在教学时遇到的一系列问题和我研究的解决方法。在第一节课，也就是入门课，需要教给学生演奏姿势、持笛方法、按孔方法、最佳口型及呼吸方法。

规范长久地练习长音可以解决以下几点问题：

1. 气息不足
2. 音色干扁
3. 音准忽高忽低
4. 乐曲感情表达不到位

日常练习中的气不够、气短等问题，主要原因来自于长音没练好或是练习方法不对。所以必须用规范性的长音练习来逐渐改善气息问题。很多老师会点评学生的声音不够圆润，或是音色不饱满，归根结底是吹奏时的气息位置不准确，导致气息没有沉下去，出现“浮在胸口”这样的类似问题。在演奏中，音准问题也相当重要。为什么会出现声音忽高忽低音准不好这样的情况，本文也做了研究。演奏时小腹没有用力绷住，导致吸进去的气并没有沉到底，忽高忽低，因此只有通过正确的长音练习和找准气息位置才能解决这个问题。在演奏乐曲时，如何把握住音乐感觉，也就是乐曲感情的表达，这也离不开长音练习。长音不只是长音，包含了弱奏弱音练习和气震音练习。弱奏练习可以保持乐句收尾自然完美，而气震音练习就是传说中的腹震音，对于表达音乐感情起到极大作用。因此，只有长久而规范地练习长音，才能很好解决以上几点问题，这就是长音练习的好处。

3.1 重视规范性的基础教学是练好长音的必要前提

笛子演奏姿势分为立式和坐式两种^[1]。一般在独奏和基础训练时采用立式，而排练、合奏或伴奏时采用坐式。立式就是站立演奏，要求演奏者身体站稳后，两腿直立，两脚呈分开八字型，左脚稍微往前约十公分。身体重心一般偏于左脚，呈倾斜感。演奏时的正确姿势为：头正体直，双眼平视前方，双臂自然抬起，张开角度大约呈45度；笛身要平，口风要正，吹口与风门呈九十度，腕关节放松，手指自然搭在笛孔上，可以确保气息通顺手指灵活就可以。坐式是要求身体只坐凳面的三分之二，两脚都有重心感，其上身姿势和站式要求一样。教授完演奏姿势和持笛方法，接下来就是按孔方法。教授按孔方法时最通俗易懂的是给学生看一张指法表，简洁明了哪个手指应对第几孔^[3]。需要强调的是按孔时较多采用指腹，一般曲笛多采用第一指肚与第二指肚之间；而梆笛则采用第一指肚。另外一些特殊的指尖按孔法，这种方法一般在高音笛或一些特殊技法中应用。

3.2 存在的问题及应对策略

对于刚入门的小学生来说，基础尤为重要，所以在讲授完以上的一系列方法之后，我决定教授竹笛基本功中的核心内容，也就是长音。练习长音之前需要找准标准的口型，由于每个人的嘴唇条件不同，因此学会标准口型之后需要每个学生根据自身条件来调节口型和口风，以致于找到最适合自己的最佳口型。

3.2.1 重视长音练习的循序渐进

长音作为最基础的训练，需要各方面的规范才能达到良好的训练效果。因此，做到循序渐进的练习长音，就必须规范以下几点。

1.风门：吹奏时，上下唇肌中央形成圆形气流经过的空隙称为风门。风门的大小随着吹奏高低音时气流的速度而变化，它用口劲的大小来控制。吹低音时气息需要流速变缓，风门放大；吹奏高音时气的流速变急，风门变小，风门的形状是决定最佳口形的根本条件。

2.口风：也称为气的流速。通俗易懂的理解就是从风门吹出来的气流。口风的急缓主要靠丹田来控制，随着音的高度变化而变化。吹高音时口风较急，流速较快；而吹低音时口风较缓，流速较慢。

3.口劲：它是控制风门大小和口风急缓时，上下四块唇肌和面颊肌肉反复收放所用的力量。吹高音和弱音时，风门小，口风较急；反之，吹奏低音时，风门大，口风较缓，口劲就要小一些。

风口、风门与口劲之间有着密切的联系，因此，要形成最佳的口形，一定要掌握好它们之间的联系。把握好这三者之间的关系后，就能开始练习长音了。但是决定长音能不能吹好的关键性因素除了口形，还有一个很重要的因素就是呼吸方法。

3.2.2 教学手段

在讲授方法第三节课时，我发现很多学生总是出现“气短”、“肺活量不够”等等问题。于是我观察了很多学生的呼吸方法，总结出了以下几点吸气时最常见的问题：

1.耸肩 吸气时双肩上抬，导致吸气较浅，气只能进入上肺部，使气息缺乏支点，从而使得胸部紧张而憋气，音色也不平稳不结实，没有控制能力。

2.收腹 吸气时故意将小腹向里收缩，结果也和耸肩一样，导致气息只能吸进上肺部，使胸腹肌肉变得紧张而失去控制力，音色从而不平稳也失去了弹性。

3.挺肚 吸气时小腹像皮球一样向外鼓起，同时胸腔内肋骨被拉下，由于吸气过量，导致胸腹部肌肉紧张，使呼吸极不自然，违背了呼吸的自然规律。

为了解决这三类普遍存在的呼吸问题，我总结了两个正确吸气的方法，有助于纠正学生吸气时的弊病：

1.站立时把腰背挺直，肩放平，换气时用鼻子进行吸气，自然地感受在日常生活中如同闻花香或呼吸新鲜空气时的动作，就这样自然深入换气，往往能达到良好的吸气效果，这符合长音训练时呼吸的方法。

2.回忆睡觉时的呼吸方法，平卧时的吸气状态，这种自然放松，使得气自然吸入腹部，并且找准支点。

3.2.3教学方法

长音练习是气息最基础的训练，这是每天的必修课程。只有通过练习长音来掌握正确的呼吸方法，掌握最佳的口形状态，达到最准确的发音效果。有人练了很久的长音，但都是进步不大，但有些人却进步神速。究其原因，就是练习方法是否正确和有无技巧。“呼吸并重”，呼吸方法做到口呼鼻吸的腹式自然呼吸法，慢吸。长音练习时，一般都从音阶练起。用C调曲笛筒音作“5”，举个例子，比如从低音5开始，一个音六拍到八拍，速度为每分钟六十拍，一直吹到高音6^[4]。练习过程中自己不断调节口风角度，同时用四个不同力度练习，f、p、ff、pp四个力度，要做到力度强时不躁，力度弱时不虚，练习过程中保持声音的平稳，不会出现忽高忽低的情况，这就需要用到丹田来支撑。

气震音练习，通过丹田来提气，小腹自然向里收缩和用力，使平稳的长音出现有规律的强弱交替，形成一条音波，对乐音产生美化和修饰。音波的大小根据表达乐曲的情感而变化，这是笛子气息训练的重要课程之一。气震长音的要求如下：吹奏出水波纹般的气震音波，初学者要求吹奏次数在五次以内，幅度越大越好。中低音区要求做到自然、松弛，如同人发出笑声的“哈、哈、哈....”类似的感觉。在以上训练的基础上，加以速度训练。最初每分钟六十拍，每拍划分为四个音波，有控制、有节奏地训练。从低音5到高音6，再回到低音5；第二种速度是每分钟七十二拍，其他要求同上；第三种速度是每分钟九十六拍，每个音吹奏四拍半，即17次音波。气震音波均匀、自然，有控制有节奏地训练，达到气震音波大小自如的效果。

弱音练习和长音练习，很多曲子例如《姑苏行》中的乐句尾音处理都需要练习弱音，常见的处理办法就是由强到弱。合理的练习弱音和强音有助于进行音量对比，若要吹强音，句首必须弱气再逐渐加强，只有这样才能有强烈的对比，反之亦然。

长音练习中不可忽视的就是颤音练习和吐音练习。颤音和吐音也可以更好地训练手指的灵活性，颤音也是手指训练的必修课。练习颤音可以使手指富有弹性，使得演奏时手指能均匀持久，大小臂的肌肉自然松弛，特别是两手无名指的灵活性，必须练好颤音技巧。练习时要求小臂与手指自然松弛，开始时慢练，然后逐渐加快，使手指富有弹性、灵活和均匀。颤音练习是在长音练习的基础上，从低音5开始，一个音六拍到八拍。在长音练习的基础上，加上颤指，每拍颤指四次，音阶性的连续颤音，手指独立性强。从慢开始练习，待熟练之后再逐渐加快。吐音是舌的技巧中最基本的训练，吐音和长音练习紧密联系。为了确保练习长音时口风自然放松且“不漏风”，每句长音开始时需要在音头加上一个单吐（T），就可保证长音练习中音色紧实圆润。因此单吐练习也是每天的必修课，吐奏时最佳口形不变，要求舌尖有弹性，吐音结实、清楚，能与手指密切配合，并且由慢逐渐加快训练。

基本功练习不但不枯燥无味，反而更为广博。用以上技巧练习长音，分别结合不同速度不同方法和手指与唇舌的结合，使长音练习效果更好也加快进步。

结 论

本文详细论述了长音的练习作用、练习技巧以及如何在乐曲中用加以技巧处理过的手法来演奏乐曲。长期练习长音可以获得好的音准和音色，每首乐曲都是由音符串起来的，而只有每个音符都做到最好，才可以把这首乐曲演奏发挥到极致。尤其是在竹笛这种技巧颇多的民族乐器中，演奏时给人最直观的印象就是音色，而判断一个人音色好与不好的那个点就在于一个人的长音吹的如何，而如何吹好长音就是本片本章主要探究的地方。声音始终是第一位的，所谓“落音成镜”，在平时练习中，每一秒钟的长音练习都保证高质量和高要求，在演奏时就能发挥的准确清晰，像打磨完的顽石一样光彩夺目。熟练了基础的长音之后，便能在长音上加上各种技巧来练习，可以调节虚实强弱，也可以加上倚音颤音，结尾处略加几下气震音，就能在练习长音的同时也打磨别的技巧，所以说长音是所有技巧的基础，也是基本功中最重要的部分。在笛子这一类吹奏乐器中，练好长音，才可以算是一个人的真正“入门”。

希望所有同学和老师都能认真对待长音问题，使长音能够在日常学习中得到重视，也希望所有老师在指导学生演奏之前能带领学生练习长音，并教授正确的练习长音的方法和技巧。

参 考 文 献

[1] 詹永明.笛子基础教程十四课.北京：人民音乐出版社，2009.1

[2] 纪维剑.俞逊发竹笛艺术研究.山东大学出版社，2011

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