论文总字数：13518字

目 录

1 风格各异的剧本改编 1

1.1 貌合神离的吴天版本 1

1.2 再创经典的曹禺版本 2

1.2.1 剧情改编 2

1.2.2 人物形象改编 3

1.3 剧本评价 5

2 剧团演出及其接受情况考察 5

2.1 上海剧艺社 6

2.2 中国艺术剧社 7

2.3 留桂剧人协会 8

2.4 剧宣队 8

3 结论 9

参考文献 9

致谢 11

解放前《家》的话剧剧本改编及其演出情况考察

李昌琦

，China

Abstract：In the 1940 s, Ba Jin's work was adapted to different script for many times, Starting from the deep implication of the original ,the paper aims to pursue the value orientation of each version and to explore the artistic merits as well as the gains and losses of the script itself; At the same time, combined with the historical background of the stage play, the social impact of "the home" is explored by investigating the performance and acceptance of the play.

Key words：Family; Play adaptation; Performance

《家》是巴金先生一部脍炙人口的著作，在中国现代文坛上占有至关重要的地位。它曾先后多次被改编为同名话剧在全国各地上演，风行了半个多世纪。但这些改编剧本质量参差不齐，比较出名的有吴天版本、曹禺版本等，在社会上引起了广泛讨论。本论文主要探讨改编本对原著精神实质的把握和理解，兼论得失；同时，话剧《家》的演出史少有完整的考察，正如孔庆东所说“离开了导演和演员，离开了舞台和观众，戏剧就没有存在的价值和意义了。”^[1]如孙巧蕾《从lt;家gt;的演出史看lt;家gt;》仅仅分析了曹禺的《家》的演出情况，虽然曹禺的《家》问世以后常演不衰，几乎成为了《家》在话剧舞台上的默认剧本，但吴天的《家》却是上海“孤岛时期”最买座的四大戏剧之一，对当时的社会和青年产生了巨大影响。因此，《家》的演出史必须综合考量各个版本，本文将结合时代背景，重点考察解放前各个版本的演出情况，运用接受美学的观点，分析《家》受欢迎的原因及其所产生的社会影响。

1 风格各异的剧本改编

《家》的同名话剧剧本繁多，但流传于世者寥寥可数，其中1941年吴天的改编版本和1942年曹禺的改编版本影响较大，但这两个版本的风格截然不同，一个忠实原著，但浮于表面，未能把握原著的精髓；一个取材于原著，增删改编，充盈着个人的艺术价值，成为经典。

1.1 貌合神离的吴天版本

吴天是上海孤岛时期最有名的剧作家和导演之一，他对自己的定位是个“社会人”，因此在改编剧本时往往从社会问题的大角度着手，他曾经在改编曹禺的《雷雨》时，因为时长的缘故，将序幕和尾声截去，惹得曹禺十分不满，可见，吴天从社会层面去理解《家》绝非偶然，因为原著中的精神实质之一便是通过觉慧与高公馆之间的斗争来暴露封建家庭的腐朽和罪恶，但这是《家》最表层的意蕴，是特殊时代背景下的产物，一旦这个既定的环境消失之后，也就失去了引人共鸣之处。巴金曾说“我要写这种家庭怎样必然地走上崩溃的路，走到他自己亲手掘成的墓穴。我要写包含在那里面倾轧、斗争和悲剧。我要写一些可爱的年轻的生命在那里面怎样受苦、挣扎、而终于不免灭亡……我写《家》的动机也就在这里了。”^[2]由此可见，作者真正想控诉的是这个封建家庭内部一出出青年男女的悲剧，以及幸福被抹杀的悲愤，这才是《家》永恒不灭的思想主题。

1940年，吴天在于伶、陈西和等人的协助下完成了话剧《家》的改编，整部话剧共五幕七场，整体上保留了原著中的主要人物和基本情节，他将觉新、瑞珏和梅三人的感情纠葛，觉民和琴、觉慧和鸣凤的爱情，觉民觉慧的社会活动，鸣凤自杀等重要情节都涵盖其中，而且善于根据场景将剧情进行整合，把具有冲突性的情节安排在同一个场合，以加强戏剧性。如在第一幕开场，以除夕夜全家为高老太爷辞岁为背景，将觉慧坚持外出、克明克安守旧堕落、高老太爷因觉慧不在而动怒等情节融合在一起，直观地展现出一个摇摇欲坠的封建家族的内部矛盾，正如当时的报纸评论：“我们已发现吴天是能够从那些琐碎复杂的沙金中提炼出金子来了。”^[3]

但剧本确有不少令人诟病之处。首先，吴天的剧本过于忠实原著，仅简单地对原著进行了凝缩和提取，未能体现戏剧改编的技巧；其次，吴天在改编剧本时也没有处理好人物与情节的关系，改编者只追求将原著的重要情节囊括其中，因此，在处理人物时不分主次，模糊了焦点所在，整体上给人杂乱涣散的印象；更重要的是，吴天从单一的社会角度理解《家》的精神内涵，缺少了对以觉新为代表的人群的关怀和同情，没有领会巴金在原著中透露出来的对青春的赞美和哀叹的深层意蕴，使作品的艺术价值大打折扣。著名戏剧评论家李健吾也认为，吴天《家》的成功与剧本的改编艺术并无关系，直言道：“我们实在不敢贸然送他一句人情，说它一声成功。”^[4]

1.2 再创经典的曹禺版本

1942年夏，曹禺也着手将《家》改编为同名剧本，该剧本只挑选了原著中几个情节作为支撑，在情节发展、人物塑造等方面都发生了很大的变化，可谓是一个脱胎于原著基础之上的新故事。曹禺凭借着自己对原著的深刻感悟，为剧本赋予了全新的艺术价值，取得了社会各界的一致好评，成为了话剧史上公认的改编佳作。

1.2.1 剧情改编

作者在充分理解原著的基础之上，跳脱出原有的情节框架，选取自己感触最深的地方下笔，以觉新、瑞珏和梅芬三人的爱情悲剧作为故事的主线，弱化了觉慧的主人公地位，将他和冯乐山的三次冲突作为剧情发展的副线，两条线同步推进，使得剧情的发展饱满紧凑，从正反两方面揭开了封建礼教的丑陋和罪恶，深深地控诉了封建礼教对青年的压迫和残害。

1.2.1.1 以觉新、瑞珏、梅芬为主线的封建爱情悲剧

曹禺说：“他读巴金小说《家》的时候，感受最深的和引起当时思想上共鸣的是对封建婚姻的反抗……所以在改编《家》时就以觉新、瑞珏、梅小姐三个人物的关系作为剧本的主要线索。”^[5]不仅如此，曹禺更巧妙地将三人的感情和命运按照春夏秋冬的季节顺序展开，并与梅花、杜鹃等意象联系在一起，对故事进行了细节化的描写和改编，充分体现了青年男女对爱情的追求和向往，深刻反映出封建礼教的无情和残酷。

曹禺以初春觉新迎娶瑞珏作为开场，将原著中介绍觉新婚姻的百余字背景扩充为一整幕戏，详细地交代了觉新和瑞珏从陌生隔阂到相知相识的整个过程，并且以新房为视角，展现了高公馆内部各人各房之间暗潮涌动的矛盾。春天预示着希望，同时也是梅花盛开的季节。在第一幕里，无处不在的梅花萦绕在觉新的视线中，睹物思人，这让抵触的觉新更加悲痛，新房也弥漫着尴尬的气氛，但瑞珏对梅花的喜爱让觉新出乎意料并颇感欣慰。梅花不仅没有成为二人的隔阂，反而成为了彼此打开心扉的切入点，作者的这一安排颇有深意，暗示了三人感情的纠葛状态。同时穿插着杜鹃声声的美好祝愿和对春天的希冀，觉新和瑞珏的爱情变得逐渐明朗起来。

到了炎热的盛夏，三人的之间的爱情纠葛也随之达到了高潮。第二幕中，依托兵变背景，作者将主人公两两一组分别放置在独立的空间中，体现了觉新和瑞珏在危难中相互守望的真情，觉新与梅芬相见后冲动又克制的深情，梅芬和瑞珏推心置腹相互理解的柔情，使他们的情感纠葛在彼此的交谈和理解中达成一致，将一触即发的情感矛盾在主人公们善意理性的行为中化解，让人们更能深切地体会到这三位青年男女的内心世界。

秋天象征着万物凋零，第三幕里屡次传来梅病危的消息，她的死成为不可挽回的颓势，最终在众人的扼腕中逝去。同时高老太爷在家庭的连续打击中病逝，已怀有身孕的瑞珏因“血光之灾”的诅咒被迫妥协，同意到郊外生产。三人的命运急转直下。

最后是萧瑟的冬季，作者用瑞珏的死为这一出爱情悲剧画上了句号。不过作者在改写剧本时说：“我写剧本总不愿意写得那么现实，写痛苦不幸就只写痛苦不幸，总得写出对美好的憧憬与追求。”^[6]所以相对于原著中瑞珏凄惨无望的悲痛，剧本的改编要温情许多，剧本中不仅让觉新陪瑞珏走完了最后一程，而且再次用杜鹃的啼鸣，让瑞珏感受到了希望，带着对生活的期冀离去。在结局中重新出现的杜鹃和春天意象，与第一幕遥相呼应，使故事贯穿全剧，形成强烈反差，加强了悲剧色彩，发人深省。

鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”觉新、瑞珏和梅芬，这些巴金眼里活泼可爱的年轻人，他们的爱情悲剧带着20年代青年爱情的烙印，具有强烈的象征意义，暗含着封建礼教环境中无可避免的悲剧性结局，用死亡深切地控诉了封建制度的愚昧和腐朽。

1.2.1.2 以觉慧为代表的进步知识分子和以冯乐山为代表的封建势力的抗争

曹禺将觉慧和冯乐山的冲突作为剧情推进的副线，弱化了觉慧的主角地位，把冯乐山作为封建势力的代表。通过两人的三次交锋，有力地揭露了封建统治阶级丑陋的面孔，让人们感受到了隐藏在虚伪假面之后的罪恶。

鸣凤是觉慧和冯乐山的第一次交锋，作者在第一幕的开场就做好了铺垫，冯乐山要讨鸣凤做姨太太的情节发展与觉慧和鸣凤爱情的推进亦步亦趋，冯乐山在高家第一次看见鸣凤时不住地赞赏：“这个小孩子倒是生的不俗。”^[7]为觉慧和鸣凤的命运埋好了伏笔。冯乐山参加高老太爷寿宴，期间虐待婉儿，觉慧和冯乐山针锋相对，揭露冯乐山虚伪罪恶的道学面具是第二次交锋。冯乐山怀恨在心，私下迫害觉慧，致使觉慧无奈出逃上海是两人的第三次交锋。

曹禺对这一条线重新进行了改写，除了主人公的形象以外，在剧情上的巧思更是引人入胜，尤其是冯乐山虐待婉姑这一新增的剧情，他狠毒的眼神和用烟头烫婉姑手臂这一个动作将冯乐山狠毒和伪善的性格表现得淋漓尽致。同时，冯乐山对觉慧揭露自己的伪面耿耿于怀，在得知学生闹事后，勾结官府，捏造罪名，企图判觉慧死刑，觉慧洞晓一切，却无力抵抗这遮天蔽日的封建制度，最终被迫无奈地离开了这个家。觉慧和冯乐山之间的矛盾，是新时代的进步青年和旧时代的封建势力之间的矛盾，将原著对社会的批判和反思原汁原味地在剧本当中体现出来。

1.2.2 人物形象改编

1.2.2.1 男性角色

曹禺先生按照“美丑对照”的原则，强化了人物形象的主要性格特征，比如冯乐山的虚伪，觉慧的激进等，使得人物形象饱满生动，形成强烈的反差。

在剧本中，觉慧虽然戏份不多，但是却通过话语和动作着重深化了觉慧的形象。在曹禺笔下，觉慧褪去了原著中的青涩，一出场便是一个成熟的新青年形象。在原著中，觉慧是逐步成长的，他徘徊过，迷茫过，是慢慢地一步一步成长起来的人；而在剧本当中，他一登场便是一个有理想敢于反抗的进步青年，他劝说觉新追求自己的幸福，鼓励他逃婚，也在后面帮助了觉民和琴，他公然地和这个大家庭对抗，斥责觉新的软弱，抨击克明的愚昧，揭穿冯乐山的虚伪，他一次又一次向这个家宣泄着自己的不满，用坚定的反抗捍卫着自己的信仰。可以说，觉慧在精神上的成熟在剧本中达到了原著中无法企及的高度。

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