论文总字数：17617字
摘 要
通过对钱锺书《谈艺录》中提及陆游诗歌存在不识“活法”、仿作稠叠、快意大言等问题的梳理，以及总结钱锺书对《瓯北诗话》关于陆游部分的主要评价，探讨钱锺书对陆游诗歌的点评风格，分析陆游诗歌在钱锺书内心的价值与地位。结合《谈艺录》与《宋诗选注》对陆游诗歌中的爱国思想评价的差异，分析钱锺书态度变化的深层原因，并探究钱锺书对陆游诗歌之评价的现实意义。关键词： 钱锺书；陆游；谈艺录
Abstract：By combing the problems mentioned in Qian Zhongshu"s Tanyilu about Lu You"s poems, such as ignorance of "living method", overlapping imitations and happy words, and summarizing Qian Zhongshu"s main comments on Lu You"s poems in Oubei Poetry Tales, this paper explores Qian Zhongshu"s commentary style on Lu You"s poems and analyses the value and status of Lu You"s poems in Qian Zhongshu"s heart. Combining the difference of the evaluation of Lu You"s patriotism in Tanyilu and Selected Notes of Song Poetry, this paper analyses the deep reasons for Qian Zhongshu"s attitude change, and explores the practical significance of Qian Zhongshu"s evaluation of Lu You"s poetry.
Keywords：Qian Zhongshu; Lu You; Talking about Art Records
前言
陆游是南宋时期重要的诗人之一，其被保留至今的诗作多达万余首，历代评论家对其诗作都进行过分析和议论，尤其对他的爱国抒情诗及自然风物之作圈点颇多。而现当代学者钱锺书以博古通今的学养和学贯中西的眼光对其作品重新审视，其关于陆游诗歌之弊端的论述，主要集中在《谈艺录》，钱锺书先生以对陆游诗歌及其历代的评价为研究对象，指出陆游创作理念与创作实际的矛盾性，揭示了陆游创作诗歌时存在模仿前人，意境重叠，议论矛盾的弊病，认为陆游可能存在“功名之念胜于君国之思”的执拗自负的心理。然而在钱锺书另一本著作《宋诗选注》中，其对陆游的态度却变得温和起来，感情色彩发生了巨大的转变，对其《谈艺录》之前一直贬抑的爱国诗大加赞赏，并对《谈艺录》中个别观点进行了修正和补充。钱锺书《谈艺录》对陆游的评价之依据是什么，为何钱锺书在《宋诗选注》中对陆游的整体评价又转变为积极正向，这些评价及变化中又包含了怎样的问题？这正是本文试图探讨和厘清的问题。
- 好诗如弹丸，放翁无能识
本节讨论的是陆游诗学观与其创作实践之间存在的矛盾。
钱锺书在《谈艺录》论及诗之“活法”时，认为陆游对这个词的内涵有误解。谢朓曾说过“好诗如弹丸，此真活法也”[1]（P291），这个观点被历代诗家认同和赞赏，但陆游却认为弹丸之说并无可取之处，而且认为这种说法误人子弟。钱先生认为陆游此惑在于将“弹丸之说”之“圆美”的特性，等同为“轻滑”的弊病，未能正确理解诗之“圆美”的要义，陆游对于“弹丸之说”的误解，钱锺书则认为“琢刻见玲珑，可以释放翁之惑矣”。 [1]（P291）
笔者认为，钱锺书提到的“琢刻见玲珑” [1]（P291），意指诗之妙极，亦须工之妙极，作诗须经过一番锤炼才能达到美的效果，而陆游一生中创作的作品多达上万首，理论上来说，其创作精力不可能全部饱满地、丰盈地分配到每一首作品中，固然不可否认诗人的诗才对于诗歌创作的重要性，但作诗遣词造句、苦心孤诣也是成就优秀作品不可或缺的因素。唯有将自己的所思所想精心锤炼，才能达到如钱锺书所说的“如锦工机锦，玉人琢玉，穷巧极妙，然后能流转圆美”[1]（P291）的效果。
按钱锺书对陆游之惑的推论，笔者认为与“弹丸之说”所推崇的“圆美”相对的，就是诗之“轻滑”，“轻滑”即作诗不经锤炼，未有深思，表达流于表面，没能使读者产生更深的思考。钱先生认为陆游正是因避免作诗沾染“轻滑”之病，所以排斥被他误解的“弹丸之说”，结果却适得其反，倒沾染了这种作诗“轻滑”的弊病。如钱先生所言 “陆游自作诗，正不免轻滑之病”[1]（P294），他的《答郑虞任》：“区区圆美非绝伦，弹丸之说方误人” 刚好就体现了这一点，以笔者视之，此诗不事雕琢，无有深意，传言达意，仅此而已。这样的诗不能给读者以深层思考，引起的感发、触动的力量也是较为微小的，算不得极好的诗，以这种方法来作诗，陆游也算不得深谙“活法”的高明诗人，那钱锺书反复强调，反复讨论陆游创作实际中未能实现的诗之“活法”究竟为何者？钱先生如此解释道：“学诗当识活法。活法、规矩具备，而出于规矩之外，变化不测，而不背于规矩。”[1]（P291）
由此不难看出，前人将“活法”看作由两部分组成：
一是“规矩之中”，作诗有作诗的规矩，一首诗想要成为被人们啧啧称道的优秀作品，势必要有引起人们共鸣的情感内蕴，作诗不同于其他艺术，不是完全靠灵感流淌成诗的。诗情的达成需要才思泉涌，但只有在字句上下功夫，才能将来之不易的灵感谱写成独特的诗篇。用何种词句表现所见所想、用何种逻辑将意象排列组合、用何种句式传递情感？这些都需要诗人长期地探索，说到探索就离不开字斟句酌。比如李煜《浪淘沙》中的名句“流水落花春去也，天上人间”，就颇值得推敲一番，要知道古人读书的时候是没有标点符号的，标点符号是现在为了适应现代阅读习惯而出现的，所以这两句在古人读起来应是“落花流水春去也天上人间”，有“流水”，有“落花”，有“春”，有“天宫”，有“人间”，种种意象堆叠，让人身缠春意，香气飘落的春，倏忽而逝的春，繁华热闹的春，平凡淡然的春......分沓至来。而换一种句法，则意思有变。且看此句，“流水，落花，春。去也，天上人间”，“流水”“落花”“春”，意象之间仿佛是独立开来的，像是每一处景物都自顾自的，不带有人的主观感情，景物给人一种格外冷静的感觉。“去也”二字一改“春去也”的消沉之意，更有种淡然洒脱的胸襟与眼界，来来去去，回环往复，起伏波折，方是人间，亦是天堂。由此，足见规矩章法对于诗意的表达何其重要。
二是要到“规矩之外”作诗，作诗仅仅局限于字句的雕琢也难成大器，在诗歌创作中，一味地闭门造车是不可能有所建树的，诗是人写就的，诗意也是从人思考过的生活中得来的，所以诗即是生活化的，更要是人性化的。要将世间百态，人情冷暖放置其中。每个人观看世间万事万物的角度都不尽相同，虽然诗人们的创作始终抱着一些更古不变的母题，但对于情感与景物本身而言，似乎没有不被写尽的。山川湖海，日月星辰，贪嗔痴恨，喜怒哀乐都被不同程度囊括在不同诗人的诗句里，但这些母题却在每一个优秀诗人的诗句里焕发新的光彩，同一种景色，同一类情感，在大诗人们的笔下，有源源不绝的感动。比如“思念”这一主题，在诗歌中屡见不鲜，想要“出于规矩之外”，就必须要找到新的突破口。从“举头望明月，低头思故乡”的思乡，“只愿君心似我心，定不负相思意”的思情，从“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”思远人，再到“至今思项羽，不肯过江东”的思古人，于笔者看来，这些脍炙人口地诗句都着实令人感动，将情感、景物和人物的结合达到极致，但内容是单纯地睹物思人，手法是平铺直叙，犹如观赏瀑布一样，于最高点一泻而下，袒露无疑。而笔者在读到李商隐同样写思念的《夜雨寄北》时，感受到了与其他诗人不同的阅读体验。可以借此来论证“规矩之外”之于创作和阅读的美感。全诗无一处有“思”，却无处不“思”，无时不“思”，过去信件来往，互诉衷肠时，在思念；面对巴山夜雨，愁满秋池时，也在思念；闲来无事，畅想来日时，又在思念；异日图将好景，回望过去时，还在思念。没有华美词句雕刻修饰，却能别出心裁，匠心独运，过去、现在、未来相融，将诗歌的外在形式也融在诗的表达效果里，故能成其大，将所言之事写“活”。有源源不断的诗材被诗人使用，经过诗人一番锤炼，语出新意，而后才能形成优秀的诗作。
这种创作创作方法与创作灵感二者相辅相成，缺一不可的理念，即吕东莱所谓的“活法”之特性：
乍视之若有语病，既“出规矩外”，安能“不背规矩”。细按之则两语非互释重言，乃更端相辅。前语谓越规矩而有冲天破壁之奇，后句谓守规矩而无束手缚脚之窘；要之非抹杀规矩而能神明乎规矩，能适合规矩而非拘挛乎规矩。[1]（P292）
另外，钱锺书还借用苏轼的诗来阐明何为“活法”。“规矩具备，而出于规矩之外，变化不测，而不背于规矩”与苏轼《书吴道子画后》：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”意思相通，“寄妙理于豪放之外”就是“变化不测，而不背于规矩”；“出新意于法度之中”即为“规矩具备，而出于规矩之外”，由“规矩具备，而出于规矩之外”，钱锺书又联想到中西方有关于此的言论，意蕴大都相同。比如《谈艺录》：
《论语 为政》：“从心所欲不逾矩”，恩格斯诠黑格尔所谓“自有即规律之认识”，谈艺者尝喻为“明珠走盘而不出于盘”，或“骏马行蚁封而不蹉跌”，甚至“足镣手铐而能舞蹈”，黑格尔言精神“于必然性中自由”。[1]（P292）
由此可见，“活法”即是要求诗人用真实的感触来写诗，不要仅仅拘泥于格式韵律，只琢磨单个的字词句，“有了感触才能写诗，才有诗的艺术成就”，而“没有对外界事物的接触，说人家的话，没有新的意境，没有新的艺术手法”[2]（P85）的诗人往往写不出伟大的诗作。要创作出真正能代表自己的诗，势必要以自身的情感体验为出发点，而不是一味地学习模仿他人。好的作家“必深造熟思，化书卷见闻作吾性灵”[3]（p229）。每个人的经历都不是一个模子刻出来的，不是源源不断的可复制品，要学着从不同角度看世界，用自己的情感体验来记录世界。“新”不是要完全不同于所有作品，去创造全新的字句与意境，而是要以自己真实的认知感受世界，感受生活，感受美。生命其实就像是一个说故事的人，虽然总是围着那些陈腐的“母题”转，思来想去，黑笔白纸难以出彩，但每时每刻的故事确又是新鲜的，是自有意义的。我想作诗亦是如此，不仅要“新”在字词的组合使用，更要有新的诗意，新的手法。
二、残余从人乞，放翁句法繁
本节要讨论的问题是陆游师法前人、套用句法的问题。
钱锺书以陆游有诗《赠应秀才》：“我得茶山一转语，文章切忌参死句”分析切入，指出陆游诗歌抄袭严重的问题，陆游诗中提到的曾几的这一转语即《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》：“学诗如参禅，慎勿参死句。”钱锺书评价道：“故知圆活也者，诗家靳嚮之公，而非一家一派之私言也”[1]（P297）。诚然，作诗不能一成不变是大家公认的真理，一味的模仿抄袭也只是浪费纸张而已，不可能有所建树。俗话说，学人者生，似人者死。有差距就要去改进，要勤耕耘而不是走抄袭的“捷径”，要知不足，然后去学习，去思考，这样才能进步。很显然，这个道理对于陆游而言是非常易于理解和接受的，身为诗人，他深知作诗不能落入窠臼，想极力地写出富有新意的诗歌。但实际上，经钱锺书考究，他并未能在创作实践中真正做到“勿参死句”。陆游之诗歌除了存在“轻滑之病”，“参死句”之弊病也是大量存在的。
首先，钱锺书认为，陆游的诗常套用前人成句，因袭前人。如《谈艺录》：放翁诗中，美具难并，然无不蹈袭之嫌者。[1]（P299）钱锺书肯定了陆游的诗是有美的优点的，但这种优点却不是独属于他自己的，而是陆游或摘章寻句，或偷格偷势，师法前人诗作得来的。陆游的诗歌之妙，不无受前人庇荫之惠，《谈艺录》就其仿作宋朝之诗引用了大量例证。其中被后人称颂的名作《游山西村》也是由此法得来：
《游山西村》云：“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”；而接《清波别志》卷中载强彦文句曰：“远山初见疑无路，曲径徐行渐有村”，强盖绍兴间人。[1]（P300）
像这类模仿前人痕迹明显的诗歌，钱先生只选择了宋朝这一个时期，对其他朝代诗人的仿作可能也不在少数。钱先生此举意在说明陆游诗作虽好，但独创性不够。而笔者以为，钱先生对陆游这首诗的批评太过严苛，以钱锺书先生的考究结果来看，陆游此诗确实是受前人创作成果的影响，但这首《游山西村》中的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”之所以成为千古名句，肯定不只是因为仅仅多了山水环绕，村庄接连之意，就能千古传诵，更是因为其在审美感受上给人以哲理之思，不只是写景，更是写人生。这首诗反而真正凸显了陆游本人的诗情和创作特色，是点铁成金，脱胎换骨。虽然内容相似，但读起来的阅读体验却是截然不同的。
其次，钱先生对陆游之评价虽然大多言辞犀利，但有的地方的点评却十分让人信服。如钱锺书认为虽然陆游仿作之诗，偶尔可免“开山扩土”之累，不需要挖空心思加工素材就能写出较好诗句，但在此基础上仍不乏有个别仿句并没有作出特点与风采，比如陆游在《老学庵笔记》论苏轼《东栏梨花》：“惆怅东栏一株雪，人生看得几清明”，说苏轼这一句为仿作，认为苏轼仿自杜牧“砌下梨花一堆雪，明年谁此凭栏杆”，钱锺书对比苏轼、陆游两人同仿白居易《惜牡丹》：“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看”一句，苏东坡仿作《海棠》：“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆”，陆游仿作《花时遍游诸家园》：“常恐夜寒花寂寞，锦茵银烛按凉州”。对此，钱锺书评价道：“挦拾临摹，相形见绌，视东坡之于小杜，不如远矣”[1]（P308）， 显然钱锺书对陆游的这句诗是不满意的，对他的评语也是十分不留情面的。但随后钱锺书又点到陆游《记梦》第二首“不知挽尽银河水，洗净平生习气无”，仿杜牧《寄杜子》第一首“狂风烈焰虽千尺，豁得平生俊气无”，这句仿写获得了钱锺书的肯定，钱锺书认为陆游此句运用“反仿”，将杜牧诗中的风吹火变为河泄水，将发泄之势改为涤荡之意，“拟议变化，足比美东坡之于牧之矣”[1]（P307）。从钱锺书先生对陆游两首不同诗作的评价就可以看出，钱先生就诗论诗，以诗人的遣词造句、逻辑、意境、表现力为出发点进行个性化的评价，并没有强加给读者主观的阅读感受，有理有据地分析比较，使读者易于接受。
最后，钱锺书还认为陆游“其鄙夷晚唐，乃违心作高论耳”[1]（P316）。据钱锺书考究，陆游早年师从曾几，受江西诗派影响颇深。而“江西宗派悬晚唐为厉禁”[1]（P316），所以陆游对当时崇尚晚唐之风颇为不满，读陆游诗歌《追感往事》：“文章光焰伏不起，甚者自谓宗晚唐”即可印证此观点，但有趣的是，钱锺书认为通过陆游《自咏》：“闭门谁共处，枕藉乐天诗”，《假中闭户终日偶得绝句》：“剩喜今朝寂无事，焚香闲看玉溪诗”《杨延秀寄南海集》：“飞卿数阙峤南曲，不许刘郎夸竹枝”几句诗，发现其对晚唐诗人白居易，李商隐，温庭筠其实是十分喜欢和欣赏的，“放翁五七律写景叙事之工细圆匀者，与中晚唐人如香山，浪仙，飞卿，表圣，武功，玄英格调皆极相似”[1]（P317）并加以例证：
如《到严州十五晦朔》之“名酒过于求赵壁，异书浑似借荆州”，与表圣之“得则乍如添健仆，亡书久似忆良朋”，机杼如一。《书房杂书》之“世外乾坤大，林间日月迟”，似杜荀鹤之“日月浮生外，乾坤大醉间”，《荷锄》之“胆怯沽官酿，瞳昏读监书”，似杜荀鹤之“欺春只爱和醅酒，讳老犹看夹注书”。窃以为南宋诗流之不墨守江西派者莫不濡染晚唐。[1]（P317）
由此可见，钱锺书认为不止陆游，甚者南宋的大部分诗人的创作都从晚唐诗中受益，不墨守陈规的南宋诗人，难免会受到晚唐诗人的影响。同期诗人如杨万里也学晚唐诗，按理说诗人有所喜好和选择是无可厚非的，但钱锺书觉得“诚斋肯说学晚唐，放翁时时作乔坐衙态，呵斥晚唐”[1]（P320），陆游对学晚唐一事是绝不承认的，这个态度令钱先生对陆游颇为不满。这一点我是赞同钱先生的看法的，从陆游主观态度来看，确实不够坦荡。但对于陆游学晚唐诗一事，笔者认为，这是可以被理解的，因为派别是人为框定出来的，而不同派别诗作的情感有时是可以产生共鸣的。不过与其说陆游学晚唐是因为诗的情感，倒不如说是因为创作者的性格互相吸引。试以钱锺书先生《谈艺录》对诗人的性格与创作之关系的研究来看，陆游学晚唐与其性格也大有关联，《谈艺录》开篇就讲到“夫人禀性，各有偏执。发声为诗，高明者近唐，沉潜者近宋”[1]（P4），而钱锺书在评说陆游时也说道“放翁嗜好，独殊酸咸，良由性分相近”[1]（P316），正是由于陆游“高明之性”使然，导致他对晚唐诗多了一份与生俱来的亲切感，故陆游学晚唐诗也是性情之为，是不知不觉的无心之举。
经笔者整理发现，有些学者对陆游此举从不同角度作出解释，如莫砺锋将其归因于当时的时代环境，他认为，陆游“违心作高论”是“出于南宋初期的现实政治斗争及诗坛风气之争的需要”[4]（P449） 无论出于何种原因，陆游确实有“违心”之举，“从中可见，陆游更愿意与主流观点及时代潮流保持一致的言行特点”[5]（P259），这是不可否认的。
三、嗜好矛盾律，放翁喜求异
本节研究的是陆游对梅尧臣诗作大量模仿的创作心理。
以《谈艺录》结合《七缀集》中论述的关于创作“嗜好矛盾律”，从诗人性格的角度，进一步探讨陆游诗歌风格形成之原因。钱锺书在《谈艺录》花费较多笔墨谈论陆游诗歌与梅尧臣诗歌的关系，南宋之前的诗人当中，陆游仿作称道最多的人是梅尧臣。钱先生认为能让陆游如此崇拜喜爱并啧啧称赞的诗人，除此一人再无他者。可参考钱锺书考证如下：
余按《剑南集》中诗仿宛陵者，有《寄酬曾学士》、《过林黄中食柑子》、《送苏召叟入蜀》、《与同官纵谈鬼神》、《哲上人以端砚遗子聿》、《假山》《春社日》、《熏蟁》之类。[1]（P294）
首先，陆游深爱梅尧臣之诗的原因如钱锺书所言“抑自病其诗之流易工秀，而欲取宛陵之深心淡貌为对症之药耶”[1]（P296）对于自己诗作中的缺憾，陆游心知肚明，但由于他过于注重学习梅尧臣相比于自身的优点，结果却在模仿中失去了自己的特点，钱锺书评价道:“其于宛陵之步趋塑画，无微不至，庶几知异量之美者矣”[1]（P296）这种模仿达到了高度的相似，过犹不及。
笔者以为，陆游之所以没能把握好学习模仿前人与自我创新之间的平衡点，是因为对自己的诗作风格没有深入自信的把握。作诗不能邯郸学步，不能因为过分注重技巧而忽略情感的真实表达。一首作品，如果失去技巧，改变的只是表达形式，而如果失去情感就失去了人的表达。诗人的天才是“使相反的、不调和的性质平衡或和谐中显示出自己来”[6]（P69），倒是陆游《十一月四日风雨大作》从情感上最能代表真实陆游和陆游的主要风格，身受现世之约，心有爱国之思，历经千古依然能引人共鸣，这就是陆游部分诗歌的独特价值，贴合自身经历又能引起共鸣，何必“身怀珠玉而向他人行乞？”[7]（P221）
其次，放眼中西古今，与陆游学梅尧臣理由相近的名人作家也是大有人在，这个现象也颇耐人寻味，钱锺书对此进行了分析：
对一个和自己的风格绝然不同或相反的作作家，爱好而不漠视，仰企而不扬弃，像苏轼对司空图的企慕，文学史上不乏这类特殊的事。例如白居易向往李商隐，陆游向往梅尧臣，或歌德向往斯宾诺沙，波德菜亚向往雨果、巴尔扎克。[8]（P27）
钱先生之意在笔者看来是这样的：作家诗人们创作风格的截然不同，有时能令彼此产生吸引力，而非完全互斥，有可能引得其他作家诗人的膜拜与学习。有的人将这种现象归结于叶芝所描述的对“相反的自我”的追求，一些美学家还特地制定一条规律，名叫 “嗜好矛盾律”，但而锺书却认为这种分法是在乱扣帽子，不负责任，并不能从本质上解释这种现象，这种因创作风格不同进而产生的吸引力，实际上没有产生互相吸引，只是一个诗人对另一个诗人的单向的喜欢与模仿，而未能达到互相模仿，所以严格地讲，只能勉强称为单方面的“嗜好矛盾”。不能从本质上解释清楚诗人“求异”的心理。
最后，笔者结合钱锺书之观点，分析陆游学梅尧臣之深层原因。《谈艺录》指出：“放翁高明之性，不耐沉潜，故作诗工于写景叙事。翁爱读《黄庭经》，试将琴心文断章取义，以评翁诗，殆夺于‘外象’，而颇缺‘内景’者乎。”[1]（P329）
钱锺书认为陆游之嗜好梅尧臣之“深心淡貌”，是因为其“高明之性，不耐沉潜”，即性格的原因使然：
一方面，这种性格使他在写景叙事时独具慧眼，往往能够对事物表象进行细腻真实的刻画，于“外象”之描写成就斐然。如《谈艺录》说道：至其模山范水，批风抹月，美备妙具，沾匄后人者不浅。每有流传写景妙句，实自放翁隐发之者。[1]（P331）
正如陆游自己所言“君诗妙处吾能识，正在山程水驿中”，陆游对自己善于写景这一天赋特点颇为满意，认为自己诗作的妙处就是在于能将山水意境刻画得当。现当代有学者认为陆游在这方面“清新刻露、灵动婉转的一面也更接近于晚唐诗的格调。”[9]（P43）钱锺书在评点陆游善于收取眼底诗为笔下诗、工于写景叙事为例，对比了其他诗人写景之难，以突出陆游诗歌取材于易的特点。《谈艺录》：
东坡《和陶归园田居》则曰：“春江有佳句，我醉坠渺茫”；唐子西《春日郊外》则曰：“疑此江头有佳句，为君寻取却茫茫”；陈简斋《春日》则曰：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻”；皆不如放翁之眸而可得、拾而即是也。[1]（P330）
笔者认为钱锺书谈及的这种现象可以用西方文论中“言意矛盾”来理解，苏轼等人看到美景无法用言语来形容，即诗人想要表达的思想感情与文学语言之间不对称。“言意矛盾”是诗人进行文学创作时常见的问题，其原因是“文学言说活动存在着一定程度的言意矛盾，言说者的欲传之意与实传之意其实很难做到完全一致”[10]（P58）艺术创作的过程是心、手与物三者相互应和、双向贯通的过程。[11]（P133）陆游在克服这一矛盾时，究竟如何做到与其他诗人的不同，试看《九月一日夜读诗稿走笔而作歌》一诗：
华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席。
琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。
诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。
天机云锦用在我，翦裁妙处非刀尺。
陆游在从军酣宴中观看表演，从这些表演中，陆游忽然顿悟屈原，贾谊诗中精深之处。陆游道出了他的方法，在取材成诗的过程里，关健在于如何丈量自己的感受。要真实地感受生活，而不是刻意地人为的裁剪和拼凑。写诗的真谛不在诗歌本身，而在于写“我”。正如黑格尔所言“诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到的自由的，不受为表现用的外在感性材料所束缚的”[12]（P113）所以钱锺书认为在陆游的诗歌中之所以少有类似此诗的“声幽韵曼”[1]（P33）的诗句，就是因为陆游自身的性格属于“高明之性”，所以写就的诗歌也趋于“豪”、“捷”，进而能“眸而可得，拾而即是”[1]（P33），反观苏轼等人深感“收取眼底诗为笔下诗之难”，看到美丽景色，或心有所感，却不能用言语表达出来，把所见之景藏在自己苦闷的感受里，倒颇有几分不似陆游的沉潜之性格。而陆游只擅长工于“山程水驿”的天性使他在面对“言意矛盾”时能化为一定的优势，使他在面对各种诗材之时都能将其用“豪”“捷”的语言雕刻出来，“可见其专务眼处生心”[1]（P329）
而另一方面，这一“高明之性”却反而导致他所作之诗太过工巧，意境单一，词意相复，如出一辙。缺少“内景”。《谈艺录》：
又如《饮酒》一首，以“虎口”、“蟹螯”、“牛角”、“虎头”分列项腹两联，绝无章法，只堪摘句。其制题之宽泛因袭，千篇一律，正以非如此不能隨处安插佳联耳。[1]（P324）
缺少“内景”，即是“不耐沉潜”。看到什么写什么，所以陆游诗歌的内容广，而这些不设章法的诗句，意境单一，在钱锺书看来，随便哪首诗都可以放进去，简直千篇一律。随后钱锺书又指出陆游自己创作耕耘出来的诗作中，也有大量互相因袭，句法稠叠之作，“放翁多文为富，而意境实少变化”。[1]（P321）不仅“仿古”，也在“仿自己”。钱锺书对陆游诗作意境之单一颇感厌倦。不过从诗歌文学发展的角度讲，陆游也有自己的无奈，置身陆游的时代，“唐代诗人创造了辉煌成果，树立了难以企及的标杆”[13]（P165）宋人很难突破唐诗的高峰来语出新意，所以“试想，哪一位强者诗人希望意识到，他并没有能够创造出自己的独特风格”[14]（P1），因此，陆游创作的心思句法师法古人是在所难免的，甚至有时因难以突破自我而选择重复创作。可能是因为“作家也有很多计划，也想把它写好，但往往写不出预期的理想”[15]（P12）。可是这种学习模仿古人一旦超过限度，便是过犹不及。伟大的诗人需要突破时代的困境和前人的遮蔽才能开拓出自己的创作天地，有鉴于此，钱锺书认为陆游之诗“无足深惜”。
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