接受美学视域下的言意矛盾初探

论文总字数：10732字

摘 要

语言，是文学的第一要素。语言的出现，是人类文明史的一大突破，更是文学艺术的初始。远在上古时期，文字发明创造以前，人类通过口头创作，或是同自然斗争的神话，或是与生产紧密相关的诗歌，或是抒发愿望、祈福避灾的咒语式的祷祝词，这些文学艺术的生产皆来源于语言。与此同时，我们发现，语言与之相伴的是一种表达的诉求。我们借用言语的形式去阐发内心的诉求，而能否通过语言完美的传达心中所想，这就是语言和意义的关系。历代学者，对于“言”和“意”关系的论争向来是仁者见仁，智者见智，各家观点自成一体。言意矛盾亦成为中国文论的一大重要议题。

关键词：言意矛盾；言外之意；得意忘言；接受美学

Abstract:Language is the primary factor in the literature. The emergence of language, it is a breakthrough in human civilization, but also the initial of literature and art.In ancient times, before the text inventions ,humans through oral work, or with the myth of the natural struggle, or poetry and production are closely linked, or express wishes, prayers for pray words from the evil spell type, the production of literature and art are derived from the language. At the same time, we found that the language is accompanied by an appeal .We use words to elucidate the heart, in the form of appeal, and can perfectly convey the mind through language, this is the relationship between language and meaning. All previous dynasties scholars about the relation between "words" and "meaning" argument has always been anyone guess, each point of view.The contradiction between "words" and "meaning"is also an important topic for the Chinese literary theory.

Keywords: "contradiction between words and meaning "; subaudition;meaning grasped words forgotten ;reception aesthetics

接受美学，这一概念由H.R.姚斯在1967年正式提出。接受美学的理论基础来源于现代哲学阐释学。在西方，阐释学最初指的是宗教阐释学，类似于文明中国古代的经学。主要方法是通过文字的疏通和注释来阐释其意义。18世纪到20世纪，传统的阐释学逐渐演变为一种哲学思想，这就是现代哲学阐释学。在西方批评理论主流的几次演变中，接受美学衍生于现代哲学阐释学，其实质是对英美新批评核心文本中心主义的反驳。在作者、文本、读者三大支柱点中，选择读者为出发点，将文学批评的重心转向读者。接受美学认为，文学的意义并非指向作家，也没有凝固在文本之中，而是有待于读者的接受与阐释，读者直接参与了文本意义的生成。简而言之，接受美学的核心就是读者，由读者的接受作为衡量文学活动是否最终完成的标尺。从接受美学视域出发，其实就是从接受出发，用接受者的眼光去观照世界。

中国古代文论中著名的“言意之辨”，抛开常见的纯文本分析，另辟蹊径从读者的角度去探寻“言”与“意”间的微妙关系。由读者能否体会到作者的创作意图，更或是在接受基础上能否生发更多的意蕴，而重新定义“言”与“意”的关系，值得一探。

一、“言尽意”还是“言不尽意”？

关于“言意之辨”的诸多讨论向来分为两个对立的观点，即“言尽意”和“言不尽意”。从哲学到玄学再到审美领域的开拓，“言意之辨”经历代文人学者多层次、多角度的探讨，研究成果颇丰。

（一）先秦诸子的言意之辨

哲学大家孔子是“言尽意”论的坚守者：“志有之，言以足志，文以足言。”^[1](P283)直接指出若想表达思想，抒发志向，说出来即可。不用言语表达，别人又怎能知道你心中所想呢？孔子用一句话简明而直接的告诉我们：言以足志。在《周易·系辞》中“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？’”^[2](P372)显然孔子认为“圣人之意”是可见的，于是进一步提出“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”^[2](P372)这里的“象”指卦象，孔子在言与意二者之间提出“象”这个概念，以“象”为媒介，架通“言”与“意”，从而使得言尽意。而与孔子一脉相承的孟子在言意关系这个问题上更是从接受美学的角度提出了独到的见解：“说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”（《孟子·万章》）^[3](P179)孟子在“言尽意”的基础上将“言”与“意”的关系进一步拓展到“言外之意”，并且认为应当重视“言”之外的“远旨”，这为后来的“言外之意”、“言尽而意无穷”的发展铺垫了思想理论基础。

与孔孟“言尽意”观点相对立的是道家老庄的“言不尽意”论。老子在《道德经》中就说“道可道，非常道；名可名，非常名。”强调“道”是一种虚静，是需要去悟的，带有种只可意会不可言传的味道。同样，庄子也认同老子“道隐无名”的观点，甚至有过之而无不及：

无始曰：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎！道不当名。”（《庄子·知北游》）^[4](P350)

庄子在坚持“道不可言”的同时更是提出“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”（《庄子·秋水》）^[4](P247)表达了“道”的不可言。此外，庄子在“轮扁斫轮”的寓言中，用技艺精髓的不可言传说读书之事。借轮扁之口，称：“君之所读者，古人之糟粕已夫。”^[4](P205)认为书本是传达思想的工具，但意义又是有限的语言难以尽述的，而世人却以为读了圣人的只言片语就可获得其所传达的意义，这是十分可悲的。可见，庄子在此更重视的是语言之外所传达的深远意蕴。因而提出“得意忘言”说：

荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。（《庄子·外物》）^[4](P444)

需要注意的是，这里的“忘言”并不是对语言极端的摒弃，而是将重点放在“得意”上，“言者所以在意”，目的是为获得更为广阔的“意”，因而提出要冲破“言”的樊笼而丰富“意”的无穷。

（二）魏晋玄学的言意之辨

魏晋是士族制度社会，腐朽的社会阶级背景使得魏晋文坛呈现一种逃避现实，追求形式主义的空虚之状。由此，清淡玄理的风气更为盛行。老庄超然物外的思想便为之所承袭，糅合清淡高妙的玄理，形成一股玄学之风。“言意之辨”在这一阶段得到了更多的关注，论争取得进一步的发展。其中，最为引人注目的是王弼的“言不尽意”论。他沿袭了庄子的思想，从玄学角度再次阐发了“得意忘言”说：

夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意莫若象，尽意莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。（《周易略例·明象》）^[2](P437)

王弼在“得意忘言”基础上强调“尽意莫若象，尽意莫若言”，肯定了“言”与“意”之间“象”的作用。强调若想“得意”则需“忘象”、“忘言”，进一步突出“得象而忘言”、“得意而忘象”中心理论，完善了庄子的“得意忘言”说，也更通俗易懂。这种从接受者角度反向思考的模式难能可贵，对后世亦有深远影响。汤用彤先生就曾说：“吾人解意要当不滞于名言，忘言忘象，体会其所蕴之义，则圣人之意乃昭然若见。”^[5](P22) 并肯定了王弼的“得意忘言”对于汉代经学向魏晋玄学转变的重大意义。

和当时主流思想“言不尽意”论相抗衡的“言尽意”论代表人物是欧阳建。他自称“违众先生”，在《言尽意论》中做出了详尽的阐述：

诚以理得于心，非言不畅；物定于彼，非言不辩。言不畅志则无以相接，名不辩物则鉴识不显。系其所以，本其所由，非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实则殊其名，欲定其志则立其称。名逐物而迁，言因理而变，此犹声发而响应，形存而影附，不得相与为二矣。苟其不二，则言无不尽矣。吾故以为尽矣。^[6]

在当时众人一致论述“言不尽意”的时候，欧阳建自称“违众”，独树一帜，大方阐述“言尽意”。我们认为，他的“言尽意”论虽不能与当时的主要观点“言不尽意”论完全抗衡，但他以“名逐物而迁，言因理而变”阐发“言”与“意”的关系，论之有理，亦成一家。也正是这种不同思想的碰撞使得“言意之辨”这一论争变得丰富多彩。不可忽视它在这一长久论争中的存在意义。

（三）审美领域的言意之辨

随着哲学、玄学各家学说对“言意之辨”的发展，南朝梁代的刘勰第一次将“言意之辨”推向了审美领域。首先，他明确的提出了“言”与“意”的矛盾：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”（《文心雕龙·神思》）^[7](P322)刘勰从文学创作的角度展现了“言”与“意”的矛盾，表达了若想使“言”能够“尽传其意”所需心血之多。需要注意的是，刘勰这里传达的是“难巧”的“难”，强调的是难易度，而不是能否，因而，我们可以推断刘勰是持“言尽意”论的。同时，刘勰并未仅仅将思想局限在“言尽意”论上，而是辩证的看到了“言尽意”背后广阔的“言外之意”。他并未将“言尽意”和“言不尽意”做僵硬的区分，而是用宽泛、开阔的眼光寻究到有限的“言”之外“意”的丰富连绵。这种独到、极具价值的理念在他的《文心雕龙·隐秀》中可见一斑：

隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。^[7](P451)

“文外之重旨”说明了除语言表面所呈现的意义外还有另一层意义，肯定了“言尽意”的同时又挖掘了“言外之意”，更提出了“隐”这一说法，生动形象，多有妙趣。《隐秀》一篇中，也多处例举诗作来详细阐发论证。如《古诗十九首》之《离别》中的“行行重行行，与君生别离”、乐府古辞中的《饮马长城窟行》，文辞哀怨，意旨深厚，而且运用了比、兴的手法；陈思王的《野田黄雀行》、刘公幹的《亭亭山上松》长于讽刺。认识到了“言外之意”的丰富多层，刘勰便继续挖掘，在之基础上进一步提出“意受于思，言授于意”^[7](P322)，总结出“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。”（《文心雕龙·神思》）^[7](P326)可见，“言尽意”虽难，但只要注意声律，借助一些比兴的写作手法，那么还是可以达到“言”、“意”统一的。

二、作者未必然，读者何必不然？

文学作为人类活动而言，不仅仅是作者的创作活动，还包括读者的阅读、接受活动。只有经过了读者的阅读，文学作品才能实现真正的价值，文学活动也才能得以完成。而经读者的接受、鉴赏，所生成的文本意义，则有可能与作者原本的创作意图产生差异，甚至完全相悖。导致这种现象的诸多因素可从接受美学角度窥见一二。

（一）从“言不尽意”到“言外之意”

从《周易·系辞》的“书不尽言，言不尽意”、“圣人立象以尽意”到“言外之意”的发现再至“得意忘言”的倡导，“言不尽意”论已基本成为中国文论的主流观点，为大多文人学者所认同，从而促成了“言外之意”的发展。诗人作诗多讲究“炼字”，往往费尽心血以达到一字窥万象的效果。因而出现了“吟安一个字，捻断数茎须”^[8]、“两句三年得，一吟双泪流”^[9](P422)的情景。为了寻求能精妙的传达多重意义的一“言”而煞费苦心，为了构建远旨更是反复斟酌以求蕴藉深远。在中国文学史上，亦曾出现对“言外之意”情有独钟的神韵派。以司空图为主要倡导人物，他的韵味论被宋代严羽、清代王士祯等人所发挥，形成一股远离现实生活体验，极致追求“韵外之致”之风。严羽曾在《沧浪诗话·诗辨》中说到：

盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。^[10](P157)

连用“空中之音”、“相中之色”、“水中之月”和“镜中之象”一系列虚空之象来表述“言有尽而意无穷”。整个文坛弥漫着蕴藉之风，文人之间比攀用字之妙、意境之远，有“不著一字，尽得风流”之说。刘熙载也曾说：“律诗之妙处，全在无字处。”

而读者由于长期浸淫在这种含蓄蕴藉、旨意深远的鉴赏之风中，在阅读、接受时难免形成一种期待视野，逐字挖掘其深意，追求“言外之意”、“韵外之致”。这样，读者对文学作品时而出现阐释过度的现象便不难理解了。譬如唐代韦应物的“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，结合整篇诗作可知诗人想表达的本是描绘一幅动人的自然小景，而元代的赵章泉却独将其解读为“君子在下小人在上之象”，未免有些过分揣度其意，实在可惜。同样，有些作品经读者的另类解读有时亦能产生独特的意境。如我们熟知的《红楼梦》，作者曹雪芹由其身世而感发创作，以宝、黛、钗三人的爱情为线索，描绘了贾、王、史、薛四大封建家族的兴盛衰亡。作者本义或许只是想以文学展现一个他所经历时代的小角，而后人对《红楼梦》的大力推崇研究，很多猜想早已不受控制。在当今视野下对旧王朝进行反思，而得出封建社会走向崩溃没落的必然性的确无可厚非，也极具价值，更丰富了作品的韵味意旨。然而，当初曹雪芹究竟有无此意便不可而知了。毕竟，正如钱锺书先生所说：

盖后来者尚论前人往事，辄远取而近思，自本身之阅历着眼，于切己之情景会心，旷代相知、高举有契。（《管锥编》）^{[11](P1990-1991)}

接受美学学者施莱尔马赫也曾说过：“后人对古代文献的阐释，存在一个时间距离，语境不同，理解也不同。”

（二）“形之于心”到“形之于手”的曲折

“形”就是“象”。“圣人立象以尽意”，然而，心中有“象”，欲将其物化为“言”而尽传其“意”，在实际操作中并不是个简单的过程，往往令作者绞尽脑汁而不得其法。俄国文学家高尔基曾说过：“我的失败时常使我想起一位诗人所说的悲哀的话：‘世上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦’。”^[12]福楼拜也曾说:“今天整天就没有写成一行，虽然是涂去了一百行。这种工作真难！艺术！艺术！你究竟是什么恶魔，要咀嚼我们的心血呢？”^[12]在中国，郑燮用眼中之竹、胸中之竹和手中之竹来从绘画角度感叹“欲传”与“实传”之间的曲折。诗人眼中所看到的自然状态下的竹子，呈现在诗人心中加以构想的竹子和最后真正在纸上被传达出的竹子。这三者之间的曲折差错常常令作者感叹不已。西晋文学家陆机在《文赋·序》中写道：

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。^[13](P3)

同样，表达了对实际创作时语言不能完全表达心中思想的担忧。所谓的得心应手，对创作者而言其实并不是件容易的事。值得注意的是，这里“文不逮意”正如同前面所讲刘勰的“意征实而难巧”，并非是对“言不尽意”的极端批判，文章的主旨而是探究如何使意称物、文逮意。陆机从文学创作的角度探讨言意关系，认为应使“言”、“意”、“物”三者相通，才可尽传其意。钱锺书先生在《谈艺录》中也有对“形之于心”到“形之于手”这种曲折的打趣：

惜自眼中至腕下，自腕下至毫颠，距离甚远，沿途走漏不少。^[14](P527)

虽是风趣之语，然而所言不假。这种作者的赋意与文本的本义之间的偏差也是言意矛盾的一种体现。从接受美学角度来看，早在读者阅读作品之先，作者创作作品之时，已有“隐含的读者”存在。作者在创作作品时，他的创作动机、创作题材、思想内涵等因素都会影响作品的走向。从中国古代文论中的“诗言志，歌咏言”即可看出古人将文学看作是传情达志的工具。可见，作家对于作品的问世是存在理想读者的，希望读者能够正确理解其所想传达的意旨。读者通过语言领会作品的思想意义，作者想表达的意义能否被读者所接收而领会，则是作者检验作品是否尽传其意的一个标准。

（三）“道可道，非常道。”

“道可道，非常道。名可名，非常名。”老子的话告诉我们修道的方法途径可以根据固有的修道法则进行，但同时这方法又不是一层不变，是因人而异的。其实是说能用言语说出来的道就已不是道，能用含义去框定的名也就不是名了，实际上是强调了道的不可言说性。从文学语言的角度来说，在历史的推进下，语言本身已不是一个独立而单一的个体。语言本身所携带的意义多且繁杂，而这种“可说”与“不可说”的不澄明有时就会影响“意”的传达。庄子也说：

世之所贵者，书也；书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也。（《天道》）^[4](P205)

语言之所以可贵，就在于它能达意，而不可言传的是意之所随，即道。孔颖达在注《周易》中的“言不尽意”说时同样认为“意有深邃委曲，非言可写，是‘言不尽意’”。这句话表明了“言不尽意”正是因为其“言”本身所蕴藏的“意”过于丰富、多层，超出了一般语言的承载能力，“非言可写”，所以存在。而关键就在于这种丰富多层的“意”被认为不可用确切的“言”来阐说，要求“只可意会不可言传”，这种本来看似心照不宣、你我通透的微妙体验，实际上在读者接受过程中则有可能适得其反。作为接受者，将文本转而化为审美感受的过程同样是复杂多变的，言语本身的不确定性则大大增加了“误传”的可能。

三、言有尽而意无穷

接受美学认为，作者完成一部文学作品，文本尚未与读者发生关系前，并不能称作真正的作品。这样的“半成品”被定义为“第一文本”。只有在被阅读后，文学作品才脱离孤立的“自在”状态，上升“自为”的状态。也就是说，艺术活动的最终完成，必须有读者的参与才能够实现。恰如伽达默尔所说：“不涉及接受者，文学的概念根本就不存在。”^[15](P230)这种由接受者体悟文本，生发感慨而致的言有尽而意无穷其实就是读者审美经验的再开发，可从以下几角度看出：

（一）语境联发言外之意

夏丐尊先生曾说：“在语感敏锐的人的心理，‘赤’不但解作红色，‘夜’不但解作昼的反面吧？‘田园’不但解作种菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧？见了‘新绿’二字,就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣；见了‘落叶’二字，就会感到无常、寂寞等说不尽的意味吧。真的生活在此，真的文学也在此。”^[16](P136)同样，语言在经过历史的洗礼后，已形成了一些“心照不宣”的特质含义。就拿我们所熟悉的诗词来说，纵观历代文人的作品，我们不难发现在浩瀚庞杂的语言系统中，总会跳脱出一些“既定”的“符号”。

海上生明月，天涯共此时。（张九龄《望月怀古》）

举杯邀明月，对影成三人。（李白《月下独酌四首·其一》）

春风又绿江南岸，明月何时照我还？（王安石《泊船瓜洲》）

在这些诗中，月亮作为一个不可或缺的元素，在其中扮演了聚散离合的角色，蕴有对故乡的思念之感。后来者，每每作思乡怀故之文，“月”这个被前人赋予了特定意义的“象”，自然而然就会成为上好的选择。同样，于读者，每每阅读带有“月”的作品时，在这种潜移默化的语言大环境中，自然而然会获得乡愁之感。这样的例子在中国古代诗文中不胜枚举，常常用到的如“枫”、“日暮”、“杜鹃”、“鸿鹄”等等。再如送别诗中备受青睐的“柳”，因为和“留”字音相似，蕴有依依惜别之情，常常被用作离愁别绪的寄托。

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