雅与俗的对立——论戏曲元素对《红楼梦》人物塑造的影响

论文总字数：12807字

目 录

1 从戏曲元素看《红楼梦》中人物形象的雅俗对立 4

1.1 宝黛二人：懂得悟戏、品戏之人 4

1.1.1 龄官：两度拒演显傲气，无奈深陷情与理之泥潭 4

1.1.1.1 贾母与王熙凤：前为享受戏曲之悦，后以戏曲为交际工具 5

2 从戏曲元素看《红楼梦》中人物情感模式的雅俗对立 6

2.1 宝玉对优伶的敬重与怜惜之情 6

2.1.1 宝玉对黛玉处处用心的爱情 7

2.1.1.1 薛蟠对优伶与女性的玩弄之情 8

3 从戏曲元素看《红楼梦》中人生道路的雅俗对立 8

3.1 宝钗：入世人生，掩才显德做榜样 8

3.1.1 黛玉：出世人生，显才露情做自己 9

4 总结 9

5 参考文献 10

6 致谢 11

雅与俗的对立

——论戏曲元素对《红楼梦》人物塑造的影响

李思妍

，China

Abstract：In the Qing dynasty, as the fate of the feudal dynasty in general, drama has experienced dramatic change from the peak to the recession, people have lamented the sad people. Cao Xueqin was born in noble family, his childhood accept drama influence, seem to feel the drama of fate change, thus Dream of Red Mansions in the fusion of a lot of drama elements in the form of text to mark opera culture, let future generations feel the once prosperous cultural history of drama.The role of opera elements in Dream of Red Mansions is obvious. In addition, the analysis of the elegance and vulgar opposition of Dream of Red Mansions is a unique perspective. Thus, this article will mine and explore the drama elements in Dream of Red Mansions , to analyze the elegance and vulgar opposition in Dream of Red Mansions from the opera repertoires, opera references, and other famous drama actors etc.

Key words：Dream of Red Mansions ; Drama ; Characters ：Emotional simulation ; Life on the road

关于雅俗的定义，学界内争议已久，但莫衷一是，没有统一的标准。雅和俗是对立的两种状态。即有一种功利性与非功利性对立的含义。有学者认为雅俗对立是道心与人心、天理与人欲的对立。笔者认同这一观点，并认为所谓雅，其必是精神性大于物质性，非功利性性大于功利性，自我性大于世俗性。反之，则为俗。而《红楼梦》正体现了雅俗的对立性，因为在人物形象、情感模式及人生道路的选择上都可分为雅与俗的两大阵营。

1、从戏曲元素看《红楼梦》中人物形象的雅俗对立

《红楼梦》塑造的人物数量之多，形象之广，性格之鲜明是历部小说所不及的。虽然每个人物的形象各具不同，各有特色，但大体上可以分为雅与俗两类，这与戏曲的雅部与花部具有相似之处。 当然，雅与俗并非完全存在于一个个体之中，只是在此以小说表现个体最多的一面为依据将其分为雅与俗两类，前者更重精神追求，而后者则更重物质追求。

1.1宝黛二人：懂得悟戏、品戏之人

起初，宝玉和黛玉都并非是爱戏与懂戏之人，尤其是对那些闹戏更是不屑一顾。宝钗生日宴上，宝玉表露对闹戏的不满，似乎认为那些戏吵杂而庸俗。宝钗笑着为其解释了《鲁智深醉闹五台山》中的《寄生草》一曲。《寄生草》为清代邱圆所写，是鲁智深因醉酒打了寺院僧人，被他的师父智真长老遣送往别处时所唱，隐含了万事皆空，不如超度苦难，皈依佛门的思想。听了宝钗的解释后，宝玉对此曲称赞有加。而后，宝玉为劝和湘云与黛玉费尽苦心，反到得罪了两方。苦恼之时，想起了《寄生草》一曲，心中更是百感交集，慢慢领悟了“条条来去无牵挂”这一佛门禅理。“条条来去无牵挂”便是佛教所主张的“空”，人的一生来也是去也是空，又何必过于执着于尘世的种种呢？宝玉能悟出这样的大道理，来源于这一曲好戏，来源于他的敏锐聪慧，更来源于他这场情感纠纷的经历。

同样，在第二十二回中，作者对黛玉点戏的描绘是极少的，仅有一句话“黛玉方点了一出”，而并未写出具体点了哪一出。从宝玉对凤姐与宝钗点的闹戏的态度“只好点这些戏”，再加上黛玉素来喜静的性格来看，黛玉点的戏应与闹戏有所区别的。而黛玉对戏曲的态度和认识和宝玉是相近的，即对戏曲不甚喜爱，懂得的也不多不深。从黛玉因湘云说出了龄官与其长相相似就发怒可知，黛玉对优伶也有着有一种贵族小姐对戏子蔑视的傲慢与不屑。第二十三回写道“黛玉素不喜戏文”也应证了黛玉起初确实是不喜戏曲的。但也就是在这一回中，黛玉对戏曲的态度和认识发生了巨大的变化。在读了《会真记》后，黛玉的内心受到了震撼，书中的情景尚在脑海。经过梨园又听到了《牡丹亭》一曲，黛玉领悟到戏文之妙与美。“如花美眷，似水流年”、“你在幽闺自怜”不仅词美曲艳，更重要的是此曲所表达的情感与黛玉此时的心情是相通的。这种变化与感悟与其自身经历有密切的关系。黛玉自幼丧母，身无亲人，女儿家的心事无人能诉，更无人能帮其做主，而青春岁月却一点点流逝，景色再好，也自然无心留恋，只剩内心的失落与无尽的伤感。同时，此时的感伤心境、此刻委婉动听的戏曲也让黛玉更明确自己的心意，更理解到爱情的意蕴，更看到了追求自由爱情道路上的困难与艰险。

宝玉和黛玉能相爱，不仅在于他们心意相通，更是因为他们的性情及对事物的看法也是相近的。从本质上来说，两人都是至纯至真之人，对感情极为敏感，对事物的变化极为敏锐。他们从对戏曲的一知半解到悟戏品戏的过程正是其对自身经历的一种感悟，更是对人生、对事物的一种领悟。所谓戏如人生，戏里戏外都是同一种人生，曹雪芹以戏曲的方式来教化感染两位主人公，塑造了一对能学善悟、以戏传情的恋人形象。

1.1.1 龄官：两度拒演显傲气，无奈深陷情与理之泥潭

龄官作为十二官之首，无论在容貌还是才华方面都有“傲”的资本，但从根本上她的傲气源于对伶人卑贱的社会地位的不满，更源于对整个封建家族乃至封建社会的不屑。因而，她把这种不屑不满用骄傲的态度，以“拒演”的形式表现出来。

第一次拒演是在第十八回中，元妃省亲，至大观园观戏，盛赞龄官，要其再演两出。贾蔷要其演《游园》、《惊梦》，龄官以角色不符为由断然拒绝。在这样重大的场合，用这般坚决的态度拒绝了贾府的贵公子，自己的“直属上司”，这样的傲慢甚至是黛玉都不能及的。最后，在贾蔷妥协下，只演了《相约》与《相骂》。从戏曲的剧目上看，前两首出自《牡丹亭》，讲述杜丽娘游园因梦生情的故事。戏曲表现的是一个寂寞孤独，苦闷，受尽封建思想束缚与压抑，有苦不得诉的人物形象。而后两首却正好相反，剧目出自《钗钏记》，表现的是一个敢怒敢骂敢于和封建家长反抗的人物形象。龄官要演的正是一个刚烈直言与傲气凛然的芸香，而不是郁郁不得终的杜丽娘，这也是她自己真实的演绎。而第二次拒演，这次拒绝的同样是贾府的贵公子（宝玉），同样是《牡丹亭》里的曲子，而这次是以嗓子哑为借口，又说上次元妃娘娘要我去我都没去，何况是你呢？这次拒的态度与上次相较可谓是有过之而无不及，让人看后不得不对龄官这一形象感到震惊。综上两次拒演，龄官想拒绝的不是戏曲本身，而是戏里柔弱无力的杜丽娘与戏外似乎高人一等的贵公子，是傲慢也是偏见，更是对现实最强烈的反抗。

然而，在与贾蔷的爱情中，龄官也有着杜丽娘脆弱无助的一面。她一方面深爱着贾蔷，一方面却不敢往前一步。她深知她那比婢女还卑贱的地位是不能被贾府所接受的，而贾蔷即使真的爱她也不可能真的了解她懂她，最后的下场或许还不如水月庵的尼姑。在情感与理性的纠结中，她曾在地上画了无数个“蔷”，她的苦恼无人能诉，她的心情无人能懂，这样的痴情与忧郁不正是杜丽娘的一面吗？虽然《红楼梦》并未详写龄官的结局，但我们也能想到或许她最后的结局和黛玉一样悲惨，更或许她最后还是如同第一次拒演那般，做了敢同现实反抗的芸香，宁做身体与精神相对自由的尼姑，也不愿做只能活在笼子里任人玩弄的“金丝雀”。曹雪芹将戏曲剧目中的不同角色做比较，塑造了一个傲气凛然、极具反抗精神的伶人形象。

1.1.1.1贾母与王熙凤：前为享受戏曲之悦，后以戏曲为交际工具

贾母出身世族豪门，家世显赫，是尊崇享乐的封建贵族阶层代表。从性格上来说，贾母是个极爱热闹的人，贾母出现的场面，几乎都是众人拥簇，优伶与戏曲作伴，欢声笑语不断的景象。贾母对戏曲基本停留在追求形色、声音，追求新奇多样的层面。简而言之，戏曲对贾母而言就是获得感官愉悦与精神享受的工具。第四十回，众人游园，贾母见伶人在唱戏，便起了听戏的兴致。贾母要求把红毡子铺排在水亭子上，这是为了让自然水音衬托曲声，声音更美妙。当文官问贾母要“演习何曲”时，贾母只是说“只拣你们生的演习几套罢。”从这一段的描写看，贾母找人唱戏只为喝酒的时候有个音乐陪衬，在亭子上铺上红毡子只为好看，让人在水亭子上唱只为有水声的衬托声音更好听。于贾母而言，戏曲就是个渲染宴席氛围的工具，让氛围更显热闹、更显贾府的贵族气派、更满足自己的感官享受是最重要的，至于唱什么戏倒是其次的。而在第五十四回，贾母叫芳官、葵官分别唱《寻梦》与《慧明下书》，并规定了唱法，前者乐器只用萧，后者则要素颜唱。这两出戏分别出自《牡丹亭》与《西厢记》。其中，《寻梦》为杜丽娘主唱，只用萧能使曲更委婉动听、更显清净。而《慧明下书》不用抹脸则显得新奇。在这一回中，贾母听腻了闹戏，一改常态求新求奇，只为看些新鲜的，听些和往日不同的。看似别出心裁，其实只为刺激贾母自己对闹戏厌倦了的感官与显示自身的品味的与众不同。因为，衣食住行上的丰富物质已经满足不了她对享受的更高需求了。于是，她更注重戏曲的形色和声音，更要求戏曲的新奇与别致，以此来满足她对感官享受、精神享受的至高需求。同时贾母对戏曲的态度也反映了清代富人与贵族阶层对“声色之娱”的一种世俗享乐追求。贾母与王熙凤的关系是一种可以说是一种奉承与被奉承的关系，贾母的地位决定了她必然会被各种人奉承。而王熙凤是贾府执事人，对她而言，讨好权力顶端的贾母是她掌握权力的根本。于是，戏曲成为了她的交际场，更成了她讨好贾母欢心的有利工具。宝钗生日宴上，贾母叫王熙凤点戏，王熙凤知贾母喜爱有趣欢乐的闹戏，便点了合她心意的《刘二当衣》。《刘二当衣》是戈阳腔，讲述的是穷汉刘二在当铺前唱戏来打发时间的故事，风格搞怪有趣。因此，当听了王熙凤点了此曲后贾母笑得更开心了。而在贾府元宵家宴上，王熙凤为了取悦贾母。亲自上演了一番效戏彩斑衣。“戏彩斑衣”是戏曲典故，出自《二十四孝》，指儿女身穿彩衣，扮作小孩的样子让父母开怀一笑，后被世人认作孝顺的典故。在这里，王熙凤几乎化身为了一个戏子，说一些浑话，只为博贾母一笑，也是煞费苦心了。对于这一情节，王昆仑这样评论“高高在上的权威者就是需要下边表演者一套忠呀孝的把戏来得到娱乐。”确实，贾母心知王熙凤所做的有几分真心几分表面功夫，但作为权力核心的她很乐意也很需要看到这样的“把戏”。而于王熙凤言，只要能让贾母开心，能通过于贾母的亲密关系表明自己当家人的身份和地位，让贾母更宠信自己，纵然以后犯了什么错也能让贾母站在自己这边说话，即使做戏子又何妨。

通过有关戏曲描写的场面分析，我们可以看到《红楼梦》中人物形象雅俗的对立性，宝玉、黛玉及龄官是雅的代表人物，他们从戏曲中看到、学到的是精神层面的东西，代表了对封建社会的叛逆与反抗，这在以戏作乐的世俗背景下是难能可贵与少有的。而贾母与王熙凤则是俗的代表人物，她们对戏曲的欣赏只停留在形色、声音等物质层面或者利用戏曲的交际功能以达到自身的目的。她们代表的是封建社会的价值观、审美观及思想观，也反映了商业繁华背景下的世俗生活。这样一雅一俗的对比，更突出了新生力量对封建进行反抗的这一思想主题。

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