中国古典诗歌的本质及其在艺术心理治疗中的价值

论文总字数：17416字

目 录

摘要 …………………………………………………………………2

中国古典诗歌的本质…………………………………………………4

中国古典诗歌的地位…………………………………………………7

中国古典诗歌在艺术心理治疗中的价值……………………………8

结语……………………………………………………………………12

参考文献………………………………………………………………13

致谢……………………………………………………………………15

中国古典诗歌的本质及其在艺术心理治疗中的价值朱健

，China

（空1行，五号）

Abstract： The ancient Chinese literature is almost blurred and scattered on the concept of poetry. Although the ancient Chinese writers have a lot of discussion on the concept of poetry, the essence of poetry is not explained in a brief way. The contemporary literary theorist and the poem theorist are often detailed and less inductive when commenting on poetry.

This paper explores the essence of the Chinese poetry and expresses the several most critical elements of the Chinese poetry in the simplest way. They are the concentration, pace and rhythm, skills, rebellion, emotion and sense and meter.And then it comments on the poems and songs from the concepts of the poetic standard. Finally,it explores the unique value of Chinese ancient poetry in the artistic psychotherapy, namely, the functions of the concentration and meter these two elements in the poetic treatment.

Key words： Chinese classical poetry；essence；poetic standard；artistic psychotherapy

首先说明本文中“中国古典诗歌”的定义。广义的“中国古典诗歌”包含了诗、词、曲。“中国古典诗歌”中的“歌”这个字虽然让人产生混淆，但又不好舍弃。古诗词曲在最初都是“歌”，只是随着文人雅化，变成了案头文学，渐渐无人歌，不可歌。若用“中国古诗”，则又有两种含义，它既可以指古体诗和近体诗，又可以单指古体诗。综上，本文所指的“中国古典诗歌”是狭义的，特指古体诗和近体诗。

本文由三部分组成。第一部分探求中国古典诗歌的本质，提炼出元素。第二部分，强调诗本位的观点，说明中国古典诗歌在中国古代文学中的独一无二地位。第三部分，说明中国古典诗歌在现代艺术治疗中尚未被发现的价值。一二部分，都是为第三部分提供理论依据。正因为中国古典诗歌具有这样的特性和与众不同的地位，它才能在现代艺术心理治疗中有其一定的价值。但由于学力和客观条件所限制，第三部分的某些观点可能过于理想化，实践上存在着一定的局限和困难。

1 中国古典诗歌的本质

诗言志，而志是人格的集中体现。中国伟大诗歌的背后总能看见诗人的人格。以儒家为代表的中国古典诗歌的审美又要求情绪的中和。从语言组织看，中国古典诗歌向来是尚简的，非但诗，中国古代文学，以简为一种重要的艺术评价标准。中国古典诗歌的语言是经济的语言，中国古典诗歌要求在有限的格式表现最多最深的涵义。所以诗的语言同散文的语言是明显不同的，诗在格律的限制中要求简。所以有类似“莲动下渔舟”这种倒装的语言形式，以至于杜甫一句“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”为人争论不休。^[1]杜甫作为诗之集大成者被后世称道的一点，就在于他能在一句诗中表达十分丰富的涵义。（并不是在诗句中填充的越多越好，所谓的“丰富”要同诗意相和谐）从这种意义上而言，写诗和打仗很像，诗人既要如韩信有“多多益善”的本领和自信，又要能从容安排，不为字词所制，影响了诗本身固有的意蕴，导致“哗变”。意象是客观存在在意识中的再塑，意境是主观存在在意识中的再塑。诗人在观察外界时，往往能抓住最典型的意象；在观察内在时，也能将自身最深刻的心境表达出。无论是物理还是心理上的存在，诗人都能以一至全，以令其诗有一种如同物理规则一般的普遍性的感动人心的力量。人在极端愤怒和悲伤中，极端饥饿和痛苦中是无法酝酿艺术情感，无法写诗的。鲁迅曾指出：感情正浓烈的时候，不适宜作诗，锋芒太露，会把诗的美“杀”掉。诗歌中的情感是极端情感的中和，写诗的过程也就是平衡精神和情绪的过程。以上所有，都指向一种浓缩（concentration）。所谓浓缩，即是提取精华。一个文学家的思想多面而丰富的，其人格是其思想的精华。人的意识通常是散乱无序的，但经过思考后的真理和艺术的成果是思想的精华。许多文学形式并不能都做到万世不刊，一字千金，但在中国古典诗歌中，一字不能移的情况是常见的。诗歌是文学的精华，诗歌中的警句是诗篇的精华，句子中的响字是诗句中的精华。诗歌中所用的意象是客观世界的具有普遍性的典型，诗歌中的意境是主观世界的最精彩的妙悟。

节奏或韵律（pace and rhythm），是音乐在诗中的残留和转移。上古时代，诗乐舞一体，往后，诗独立出来，而音乐则转化成韵律的在诗中残存。^[2]诗之所以是最高的文学形式，正在于其是文学和艺术两种人类最高的艺术形式的交融之精华。这个要素在诗句中体现为音步的组成变化和句子句调的扬抑，以及平仄的相续沾粘。在诗篇中体现为运笔的开合，起伏，疏密。

追求技巧（skill）是纯文学的最大特征。对技巧的单一而执着追求也令诗歌趋向于纯文学。追求技巧的方式有两种，一是在前人的路上追求更高，二是舍弃前人的路，追求更多。以宋诗对于唐诗的态度为例：宋诗在律诗上，学唐人而比唐诗有着更成熟的艺术水平。宋诗又以文字为诗，以才学为诗。^[3]舍弃唐人的熟滑，力求尖新。^[4]所谓纯文学，严格而言应是一种“可望而不可即”的倾向，就好像诗歌同散文的界限，古诗同词的界限，古诗同古文的界限，很多时候是不清晰的。就像格律束缚不住李白的诗歌那样，在杰出的文学家眼中，体裁的分别是模糊的。我们很多时候分不清诗同散文的差别，是因为作者心中并不在意这种差别，事物的命名只是供人认识分类。

表现说和再现说的争论由来已久。一切艺术，都离不开对现实的模仿，及模仿后的叛离（rebellion）。先有模仿再有叛离，没有模仿便无所谓叛离。这种叛离，从某种意义上而言，是一种对一切物理或心理存在的打乱重组（remix）。也就是说，叛离是艺术基础的品格。人如果服从于自然的美，那就只需要欣赏，而不需要创造。非但创造本身就是对自然的叛离，创造的过程也是叛离的。狭义而言，也就是所谓的“陌生化”。诗的文字，是对日常文字的叛离。作诗虽然可以“如说话”，但绝不“是说话”。白居易的诗歌遇令老妪都解，但人们发现他的诗稿删改颇多。杨万里诗歌清新自然，用俗语入诗，但钱钟书看出他对俗语的挑拣，把他比作“老于世故的交际家”。杜甫老后渐于律细，用口语俚语也能做出漂亮的律诗，正是所谓“平淡而山高水深”。平淡如话，不是一种可以主观追求的风格，而是艺术到达一定境界后，自然发生的现象，是文学艺术自身发展的规律。唐诗的气象和境界是自然的，但当诗人记录下这一自然时，已经是对自然的叛离。宋诗又是对唐诗的叛离。苏轼用“云山烟水”换“青山绿水”；黄庭坚诗句“露湿何郎试汤饼”，不用美女来比喻花，而用美男子来比喻花，都是叛离的表现。^[5]叛离的终极是否定。思维上，叛离愈倾向于否定，诗歌的情绪也就越渺茫而不可捉摸，从而有一种宗教的意味。诗的思维，即所谓意脉的运作^[4]，或曲折，或断续，或让几种思想在不同的思想维度相虚接掩映，极尽变化之能事。所以诗不同于散文的另一点，就是在于诗的思维比散文更跳跃，更开合。而这种思维方式的变幻，则令各国的诗人不得不关注起本国的哲学和宗教，以求此方面营养和灵感。禅宗和理学之于中国诗人，基督教和西方哲学之于西方诗人，大致都是如此。然而诗不可能感悟真理——如果真理是绝对客观的话。人们在诗中获得的类似宗教的情绪终究只是真理的近似，一种伪物。文艺自身的规律是人的意识对客观物理规律的拷贝，所以一切文艺作品中获得的感悟我们似乎都不能视为“真理”。

情与感（emotion and sense）。情与感，而并不是情感，情感中的“感”，是感性的感，而少理性的感。我将情与感分开并列，正是出于感性和理性二元对立的缘故。在此，我所指的感，是一种对理的感悟。情是热烈波动的，感是冷静凝和的。是否有情，是诗歌同其他韵文性质的文字游戏最大不同。无论是情还是感，都说明诗歌是“严肃”的，要求诗人用自己的心血去创作。诗亦能“谐”，杜甫，苏轼等人有时甚至都将笑骂寄于诗中，但是这种情绪依旧是真切的，切肤入肉的。我们能在这种笑骂的背后看到一个活生生的诗人形象。如果没有这份严肃的情感，那么这种“谐”，只能沦为《红楼梦》中薛蟠的行酒令那样的俗娱了。

格律(meter)。闻一多说诗歌具有建筑美，由这一观点扩展，那么“建筑”即直指格律。如果说作诗是诗人将心掏出给世人看，那么格律便仿佛是一种为安置此心所制的建筑^[6]。诗心在这种建筑中得到一种规范。这种规范不是盲目无据的，五言，七言是合于人类唇舌的某种习惯的，人们在阅读五言七言时能感受到一种和谐的舒适。古代中国认为，五为中，七为和。数学上看，六和七又是接近黄金分割的数字（0.618）。从历时的角度看，五言一出，四言的风评则从“文约意广”变成“文繁意少”。又，四言和六言的衰落和音乐有关，随着时代的发展，与四言和六言相配适的歌曲已经消无。从共时的角度看，虽然曹操开拓了四言的领域，刘克庄开拓了六言的疆土。但同五七言相比，四言和六言多用对偶和叠字，在音步和平仄上无法像五七言那样多变，情调题材都有限。四言无法适应变化的语言结构，无法很好的融入虚字。^[7]六言则多对偶，意象多写自然山水而风调明丽。如王安石“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”，“花落家童未扫，莺啼春客犹眠”。并且，除了文字的组织空间有限外，四言和六言有情无气，不比五七言更适合抒发议论，无法坐上唐诗转宋诗这一大时代变化的列车，从而没落。^[8]本文认为格律是中国古典诗歌具有生命力的重大保证，只有在这种限制中，古诗才拥有了追求自由的动力，才拥有了选择，才能在选择的苦痛中得到艺术的进步与升华。限制往往是创造的基础和开端，在天堂般的无限的自由中，诗人反而容易陷入无材可用的困境。自由本身是一种悖论。并且，当格律成为一种范式和传统时，人们在其中获得了群体的归属和认同（这也许是“诗可以群”的另一解吧）在这种认同中，个体的自我认知也更加清晰。如苏东坡和陶诗而得“绚丽之极是平淡”的感悟，文天祥集杜诗而从其中汲取人格力量；如苏黄等人步险韵以逞才。如在这一传统中，诗的发展，诗的艺术的追求也显得明白有绪。在统一的价值体系中，诗歌也获得了史的属性。古诗，真正拥有了“古”的重量，其特殊的格律规范：平平仄仄，仄仄平平，也许并不是唯一的真理，但这种看似无理的限制，正是中国古典诗歌赖以生存一切基础和根源。

上文所论，可以用以下的图表来概括。

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